在大家都在积极地热衷于寻求文化身份的时候，我们陶艺家也在积极地寻找艺术身份。如果说我们中国的当代艺术是“后娘”的艺术，我们的陶艺家更是“后娘”的儿子。一个艺术家很不情愿把自己限定在陶艺家的身份上，而视陶艺为手艺。而我们的陶艺家们也一直热衷于从“手艺”中解放出来，却又难从材料的本质主义的执着中挣脱出来。新一轮以贱卖老祖宗手艺的所谓“后现代主义”又成为陶艺家们“新鲜”的素材。我们不得不叹息，陶艺家们何时才能从“主义”的追逐中解放出来，何时能观照自心，去感受心灵的声音和宇宙自然的律动。如果我们真心真意地热爱我们祖宗的手艺也不失为一种境界，问题出在我们既不安于祖宗的手艺，又不愿意失去艺术的身份。其实一个作品的创造是不是陶艺不重要，是不是艺术也不重要，是不是文化更无从判别，只要是具备心智的创造，表达了社会、政治、生态与自然的关系以及人的生存状态才是关键所在，至于手段并不重要。
——魏华
当代实验陶艺的“迷离”现状
文／张甘霖袁庆庆
中国当代实验陶艺发展的20年，正值中国社会文化激烈变革之际，中国当代陶艺家经历的变化、表现出的风格、参与的思潮远远超越中国陶瓷艺术史上任何时期所能够经历的一切。从20世纪80年代间隙性陶艺活动缓慢而艰难的起步到近几年来众多陶艺展览逐步取得成效,“当代实验陶艺”也在陶艺家辛勤努力下趋向摆脱实用性、装饰性传统功能的束缚，而具相应的现实文化针对性和文化批判的功能。无疑，这是一种进步。但在陶艺发展的欣喜背后，却透着几分迷离。
在信息时代，名目繁杂的陶艺展览上出现的却是单一化的熟悉的面孔和样式熟悉的作品，显出当代陶艺缺乏生气和后继乏人。而表现活跃的作品一旦延伸来看，承载观念的负重太大，这构成了近十年来中国现代陶艺整体水平无法提高的一个瓶颈。自“实验陶艺”的口号提出，这个分类的创作一直在“迷离”状态，既缺少自身文化特征的自省，又缺少广泛的文化背景的支持。
掘其“实验陶艺”的本质，从目前的作品来看，无非就是区别于以往泥性传达，不再热衷质朴原始充满过程感的艺术趣味，不再满足视觉审美，而是借助陶瓷媒介表达观念的作品。也就是实验陶艺追求的不再是意趣，而是作品背后的观念或者是更加大胆新颖刺激的现代形式。
的确，“陶瓷材料”这一文化资源，在近年来众多的当代艺术表现方式中使用空前频繁，许多艺术家认识到陶瓷自身的文本内涵和特异的材质美感。这批新风格的陶瓷媒介艺术，如刘建华、徐一晖、阿仙等人的作品都是基于中国社会文化结构中商业精神、物质消费和流行文化成为一种日常性的背景下，给新风格的“另类陶艺”的产生提供了视觉经验和意义背景。
这些借助陶瓷媒介创作出的作品，从主体愿望看，作者无非是传达观念，在具体实施时考虑材料的选择，正如刘建华所说，在其创作初期选择的玻璃钢材料没有完成材料的终极转换，在运用了自己熟悉的陶瓷材料后，看到自己的理想中的效果。而就其具体的构建形式而言，很大程度上更应归于装置。一些实验陶艺家受类似这种风格影响，也产生了与之貌似的作品，但实际上，再去问这种作品是不是“陶艺”显得有点滑稽，当然，如果说是的话，也不是没有道理。我们可以看到，当代艺术的发展是各艺术种类相互渗透交叉前进的，艺术家为了表达思想，传达情感，可以借助一切可能运用的媒介，也就是说，实质上，这部分作品的“纯陶艺”属性已经大打折扣，陶瓷在这里无非是起到一种媒介材料属性。也就是“实验”陶艺是当代实验艺术发展的一个分支。如果把这部分作品简单当作是陶艺的“实验”是明显的误读。只借助材料传达观念，并不是独立的陶艺作品所具的特征。
从陶艺本体的角度分析，这种嫁接会存在对陶艺语言的隔阂，陶艺创作有其个性的存在，泥、火、釉、土等媒材的运用是其它画种无法替代的，在造型形式上的运用，它与雕塑有着亲缘关系，保持着同等的观念精神体现的功能，但后期窑烧天然和偶然的特性，使得陶艺另具一番原始的神秘象征。实验陶艺重视新的表现方法和新的表现形式，将暗示、隐喻、象征、联想、意象等手法视觉化，表现人的意识的流动和对这个世界及社会的多种玩味与消解。而对陶艺本体语言的疏离，将无法造就对陶艺实质革新的有力推动。
“实验”陶艺是新生事物，没有成熟的思想体系和理论支持，也是造成目前“贫血”现状的重症之一。隔靴搔痒的艺术批评无法真正梳理和影响陶艺创作。这十年中，一些人高唱着放开一切束缚，在这种影响下粗制滥造、简单模仿的陶艺泛滥成灾，这是对现代陶艺的一种误解。任何艺术种类都有自己的特征。在这种缺乏批评体系的语境里，“实验”陶艺每时每刻都处在一种尴尬的境地，一方面是几千年的“器”文化精神的强大渗透，一方面是西方现代和后现代的视觉经验的刺激，加之创作主体本身模棱多变的不确定体验，造成了这种迷离。
对传统工艺法则的叛离是不是意味着实验陶艺一定和“器”的概念不发生关系？
历代的优秀作品都是在有限的形式中创造出来的。尽管这是一种传统的视角，但陶艺家的“手艺”也决定着作品的质量高下。陶艺家对工艺技术的利用与冲突，恰恰是陶艺本体的魅力所在。从国外的一些优秀的陶艺作品中不难看出其对材料研究的水平以及制作的精湛“手艺”。所以，我们认为，“实验”是对新的艺术媒介和手段、新的形式和结构乃至新的情感和思想的探索而并不意味着放弃技术。
实验陶艺作品应是在对作品创作能力高度负责的前提下，作品的主题放在通过日常思维的表述性上，也就是通过陶瓷这个传达意图的媒介，真正挖掘技艺性带来的视觉快感背后或之后的陶艺观念的矛盾冲突。在艺术的题材处理上，表现消费时代出现的诸多文化现象，并由此表明自己的价值取向与文化立场；在艺术表现上，更多是针对充斥于我们生活的众多不确定性的体验进行再创作。
我们也看到一部分青年人的陶艺作品充满着真正意义上的实验性和前瞻性，他们生活的文化背景、艺术关注点以及表达方式都明显不同于上代陶艺家。他们更多地接受消费时代商业文明之下的世界资讯，有一种时代的敏锐性和一种文化的开放态度及寻求差异性的强烈欲求。难能可贵的是，他们一部分长期生活在陶瓷产区，不间断地从事陶艺作品的实践，对陶瓷材料技法的表现有着扎实的功底，他们的优秀陶艺作品充分发挥了陶瓷材质的潜能，展现了陶质材料所特有的质地感，根据陶瓷材料的特性，借助特定纯熟的技术处理技能，使陶艺材料成为他们充分抒发自己审美感受的艺术语言。陶瓷技艺的精湛，也是这批专业陶艺家有别于“利用陶瓷材料”进行观念创作的当代艺术家的最大优势。
这些特性使他们完全背离了单纯的限于工艺的传统陶瓷生产方式或粗糙的泥性表达，而形成了新的面貌，具有独特的研究价值。这样的作品通过新的视觉方式展现当代艺术观念的有效行径及美感探索，让观众理解瓷性的魅力之后，同时深入感同其背后的思想观念和行为方式。
现在凸显的问题是，由于“实验”视角的“奇思怪想”，这些想法从始至终对现有的烧成工艺提出强大挑战，好的想法由于工艺的限制不能实现，换言之，现有的烧造水平不能满足“实验”陶艺的成型需求，也限制束缚了实验性的开拓。这表明，传统的烧造工艺需要更新。这个过程并不能单单依靠民间的经验累积，而必须依靠学院的研究力量，建立系统的对陶瓷材料的研究与教学。而现在国内的学院在这方面恰恰是后天不足。
从陶艺初期的步履维艰到现在青年陶艺家的“实验”陶艺，一直伴随着现代艺术思潮的启迪和影响。但是，我们今天可以看到名目繁多的各种陶艺展，中国的陶艺家也经常参与国际的大型陶艺活动，为什么和本土的当代艺术活动却是若即若离？在这个艺术多元的时代我们几乎可以在任何一个当代艺术展上看到行为、装置、影像等等，而陶艺却显得孤独，既然中国的陶艺活动是伴随着中国现代艺术的兴起而出现的，为什么不能有效地与之发生关系？即使发生了的也只是成功地以陶瓷为媒介的艺术作品。迷离只是一种状态，迷离并不意味着迷失，或者说，迷离是一种过程。要想提升整个艺术圈及文化群体对陶艺的认可，还需要中国当代陶艺家付出艰辛的努力，这是毫无疑问的。
枪炮与玫瑰
——唾弃战争的韩国现代象征主义陶艺家
文/郭航 By Guo Hang
战争尽管带给人类痛苦的回忆，但它在客观上也推动了人类文明的进步，是历史不可回避的篇章，同样也是艺术的重要表现题材，艺术史上不乏表现战争题材的优秀作品。从毕加索的《格尔尼卡》到理查德·诺金(美国陶艺家)的《核电厂》再到波兰斯基(波兰导演)的《钢琴师》 ,无数反对战争、渴望和平的艺术家以不同的艺术形式控诉战争给无辜人民带来的苦难。这些作品或令人鼓舞振奋，或让人感慨伤怀，无不具有极大的艺术感染力。
禹宽壕1986年于韩国弘益大学工艺系取得硕士学位,后于日本九州产业大学继续进修,现任弘益大学陶艺研究所所长，是一位博学多才的韩国陶艺家。他的作品应用非实用性的象征主义,用最广泛的平凡灌注着最强烈的情感，从一个新的角度表现战争和艺术，从而深刻地认识到战争的危害，坚定维护世界和平的信念。用枯燥的文字向人们讲述战争并非明智的做法，而让人们在受到艺术熏陶的同时对战争形成鲜明的印象，不失为一种新颖的尝试。
他以反战争“NO MORE WAR”为主题,创作了一系列的发人深省的作品，被韩国艺术界称为“苦闷的社会艺术”。20世纪90年代初期的作品还曾采用强烈对比关系的纯色彩,例如作品《逸话——争》,为两个在无数骷髅组成的金字塔之上大挥拳脚的壮汉,色彩采用纯红与纯黄,鲜明的颜色更加突出两股力量的相持不下,而作者想借此表达的对权力相争的厌恶与鄙视就更加一目了然。骷髅是人们轻易可以读懂的表示死亡的符号,也是对战争的恐惧和控诉，无数的生命在霸权者手中掷来掷去, 在翻手为云、覆手为雨之间烟消云散，而金字塔顶端的不安，也正是作者对权力的征讨。
禹宽壕的近期作品采用高白土,素烧不施釉彩,JST模具造型后重新组合,采用具像象征的手法表现作品的中心思想。这一系列命题为《童话》,无数支离破碎的娃娃肢体、头颅与各种武器、弹药黏结在一处,残缺的手臂向各个方向伸出……作者没有选择血淋淋的作品场面作为表达形式,而是借用孩子的玩具、娃娃幼小圆实的肢体甚至天真无邪的童颜替全世界的千千万万儿童呼吁着“NO MORE WAR”!苍白的作品胴体、毫无感性的表情无时无刻不提醒着:事实上这个世界上从来没缺少过战争，相对的也不缺少在和平的环境下变得麻木而自私的人。也许这个世界上最可怕的并不是死亡和鲜血，而是人与人之间的隔绝与冷漠……
在禹宽壕作品《童话 V》中看到的是扭曲变形的童颜及向各个方向伸张的稚嫩手臂……儿童本是人类的未来、含苞欲放的花朵,是战争让她们变得如此惊惶和无助,观众几乎都会感到一种无路可逃的绝望。没有见过流血的人不会知道和平的珍贵。我们为什么要和平？我们为什么要革命？我们为什么要饱受战争？“你以为艺术家是什么，一个低能儿？如果他是一个画家，那就只有一双眼睛；如果他是一个音乐家，只有一对耳朵;一个诗人，只有一具心琴；一个拳击家，只有一身肌肉吗？恰恰相反，艺术家同时也是一个政治人物。他会经常关心悲欢离合的灾情，并从各方面作出反应。他怎么能不关心别人，怎么能以一种逃避现实的冷漠态度而使你自己同你的那么丰富的生活隔离起来呢？不，绘画并不是为了装饰住宅而创作的，它是抵抗和打击敌人的一个武器。”这段话宣告了毕加索对艺术社会学意义的重视。艺术一向顺应历史，依附于政治,可是每一位艺术家都有针砭时弊的权利。
今天城墙里的艺术家不仅在关心本国的大事，同时也在关心国际的大事。
从禹宽壕的作品可以看出,作家常常在叹息自己对于战争的无能为力。作品《无题》是一副巨大的十字架,是采用金属与高白土和制而成的作品，是作者继小件作品之后的最大手笔的夸张抒情。十字架倾斜着,上面是无数的残骸交错,虽然没有面目狰狞、鲜血淋漓、触目惊心的宏大场面,但精妙的构思、高超的技术以及难以承受的负重感,使每一个观者都经历了一次心灵的“战争”冲击。 战争带来的后果是无比残酷和沉重的,甚至于神圣的宗教也难以背负,表现了作者面对残酷现实的无所适从……
艺术与战争，就像是玫瑰与枪炮，前者纵然娇艳欲滴又怎抵后者的弥漫硝烟?可是，战争与和平的话题不能不说，也许当人们反复地回味这两个古老而又矛盾的话题时，终会明白情感与理解的可贵……我没有办法让所有的人都能关注这样一组作品，但我却希望能在所有看过这些作品的人心中都种下一粒种子,使它能让我们日渐荒芜的善良在温暖的阳光下苏醒、成长、繁盛、传播……
当代香港陶瓷艺术
文/李慧娴 By Li Huixian
引言
香港“现代”陶艺的发展，大致可分为四个阶段：（一）萌芽期：上世纪60至70年代；（二）迈进期：70年代末至90年代初；（三）稳固期：90年代初至90年代中；（四）更新期：90年代中迄今 〔详见作者撰写的《香港陶艺发展之闲话家常》，刊于《香港视觉艺术年鉴2000》（2002）及《鸳鸯：咖啡与茶具展》（2003）〕。
上世纪80年代是香港“现代”陶艺发展的鼎盛期，人才辈出。这与当时不少留学海外的习陶人士陆续回港发展以及香港理工学院在1981～1991年间举办的“高级陶艺证书课程”不无关系。踏入90年代，本港的陶艺发展虽未至于停滞不前，但就大部分陶艺展览所见，陶艺家的作品在群众眼中均耳熟能详。直至90年代中期，陶艺界的“胶着状态”始有转机。香港陶艺界的再次蓬勃，原因与80年代一样，实有赖于有系统的专业陶艺教育课程的兴起。当中包括香港中文大学“艺术系学位课程”、香港艺术中心属下的艺术学院与澳洲皇家墨尔本理工大学（简称RMIT）合办的“艺术学位(陶艺)课程”、香港艺术推广办事署举办的“艺术专修证书(陶艺)课程”等。尤以中文大学及RMIT课程的成绩最为显著，为香港现代陶艺界培育出一批新贵。下文述及的尹丽娟及谢淑婷均于2003年获香港艺术双年奖，刘桂英更以作品《静物》赢取2005年韩国第三届陶瓷金奖，一鸣惊人。
尹丽娟眼中充满诗意的陶瓷世界
尹丽娟毕业于香港中文大学艺术系学士及硕士课程，属香港现代陶艺界活跃分子。她的创作灵感主要来自生活记忆，近作《罐头鱼》，以幽默的手法来表达对陶瓷艺术中“高档”与“普及低俗”设计的思考，同时藉此探索艺术本质与创作过程的关系。她视作品为文化符号，并注入个人情感，表现人类在生活中寻找个人主义和文化的意义。
以瓷浆复制衣物的谢淑婷
谢淑婷毕业于香港中文大学艺术系，并修毕澳洲皇家墨尔本理工大学的艺术硕士课程，现为该大学的博士生。在陶艺创作中，注模瓷浆惯用于复制大量的瓷器，谢淑婷却以此来探讨瓷制艺术的独特性。她先把泥浆覆盖衣物，然后一起放进窑内烧制，在烧制的过程中，原有的衣物被烧掉，只剩下瓷器薄胎。看似精雕细琢的作品，对她来说只是一种简单的制模方法而已。她的作品着意于创作背后的理念多于制成品的外观，其创作手法既保留传统制瓷的工艺技术，同时亦藉作品带出陶瓷艺术创作的“现代”玩味。
重塑拉坯意义的谭瑞玲
谭瑞玲早年于“自得窑”学习陶艺，后修读艺术专业课程，其作品多样化，近年锐意研究陶泥的本质，并进一步对拉坯技巧的意义加以思考。她不单纯把拉坯而成的作品作具功能性的器皿观看，反而着意思考陶器的艺术性和实用以外的可能性，她认为拉坯只是一种制作技巧而已。她尝试把制作日期刻印于完成的拉坯器皿上明显的地方，以陶泥作为记录工具，保存记忆。
爱与陶泥对话的邱瑞兰
邱瑞兰的作品强调感受物料的特性，沉醉于探索陶泥与水、时间及地点等关系。她认为水分与陶泥的关系很密切，一方面陶泥的可塑性是依靠水分而构成的，另一方面，在陶泥的创作过程中，却要把水挥发、驱赶，才可放进窑里烧制，成为熟胎。邱瑞兰从实验中不断钻研陶瓷的物理性，并借作品“临摹”，记述自己把湿泥块置于户外的过程，泥板随着天气转变而产生不同的变化，如下雨时，泥板便会留下点点印记，犹如泥土本身充满记忆。
以立体展示素描效果的刘桂英
刘桂英曾先后在香港及英国接受教育，为牙科医生。曾习油画多年，现主攻陶泥创作，其作品风格深受画家Giorgio Mirandi与陶艺家Elizabeth Fritsh 的影响。她的一系列《静物》作品，以探讨视觉错乱、质疑平日素描时惯常将立体化作平面的表现手法为基本创作主旨。
李绮薇：名牌？陶瓷？
李绮薇，洋名Winus Lee，她的作品《茶壶1、2、3》展示了自己对中国的情结。她尤其热爱中国青花瓷器，其作品特色以强调虚实、线条、造型的完整性为主。她更巧妙地把自己名字的缩写WL仿如名牌图案般刻印于作品上。
黄韵琪的城市印象
黄韵琪在香港艺术学院求学期间，每当在城市中穿梭或往返工作室途中，看见旧楼拆卸或新楼重叠等影像时，便会引发起创作灵感来。她力求探索物料的可塑性，让陶泥与钢网在极高温的烧制过程中融为一体，有些塌下来、有些扭曲变形、有些如高楼大厦般巍然矗立，成为其作品的特色。
郑佩儿对生活的控诉
郑佩儿以生活琐事为作品题材，以日常厨具萝卜刨子为象征意义，寓意活在被剥削的社会中。她既从事繁重的设计工作，又修读艺术学士(陶艺)课程，因而深感生活与工作的压力，故把生活中常用的对象发挥创意和想象，例如她以椅子、时钟及拖鞋等为题材的作品，带出生活逼人、工作岗位上难堪的感受。
结语
香港陶艺的发展正揭开新的一章，我们期望来自各方专业陶艺课程的新一代，能引领香港现代陶瓷艺术迈向更丰盛的发展，以开拓陶瓷艺术的新领域。
注1：邱瑞兰、刘桂英、李绮薇、黄韵琪及郑佩儿五人均于2003年修毕香港艺术学院与澳洲皇家墨尔本理工大学合办的艺术学士课程，主修陶艺。
注2：作者李慧娴为香港资深陶人，当代陶艺协会(香港)创会会员及前任会长。
陈光辉：碎片的逻辑
By Glen R. Brown
(Kansas University堪萨斯大学)
碎片，由于其不可避免地从完整中断裂的特征，所以具有了一种天然的象征性，即在保持原意的基础上和因时间而积累与关注的前提下，碎片有了某种事件或灾难的象征意味。第一感觉它们无疑与冷漠的语质相关，甚至与暴力、某种和人性有关的暴力相关。另外，它们很巧妙或暧昧地把人或人所做的用时间痕迹轻轻抹掉，这些具有潜在象征意味的碎片出现在陈光辉近来的作品中。视觉的冲击力、失落、忧郁以及无法抹去的时光感，都被特质地揪合在一起。重要的是，这种表面特征甚至冲击了陶艺本身，如人类某个考古标本碎片被拼凑，从而绕过了大众对陶艺作品的定位, 以及思维系统形成某种统一观的今天而言，最为关键的是这种碎片逻辑可以很有智慧地雕塑起来,形成对这种真实和统一的怀疑。
在中国陶艺家陈光辉的雕塑和装置作品中，通过作品中的类似于废墟的场景，有这种忧郁的时光和岁月感在轻击着我们的软肋。事实上，它们看起来是在抵制某种暗示，某种和人类通感中单引出来的理解力有关的暗示,它们不是共验的象征，同时，它们还可能与陈光辉自身不明确的某些方式有关。它们无法全部被描述成个性主义的表达和纯文本的概念观。陈光辉并没有把他的雕塑带入到最终的中国式的内敛感觉上去，尽管某些语言作为特征可以很明显地穿插于他的作品中，但事实上，更为重要的是在以下两种影响之间的不稳定的平衡关系才是其作品语言的关键。艺术家文化背景中的权威理念与材料表达中的本能的逆势倾向，这两者构成了很微妙、脆弱而奇异的均衡关系并贯穿到他的整个作品中。
在陈光辉瞬间的静止世界中心放置着一把座椅，某种权威感的座椅，尽管并没有明确地表达出上述的情景，但中国式的单一文化和传统仍然会引出这种共鸣，从明清时期中国家具的双重语义中可以证实这一点。陈光辉椅子作品的最初灵感即来源于此。在美国纽约州州立大学其间，初到美国时的文化差异、语言障碍和隔阂都自然而然地使他在工作室里思考这种身份差异有多少是与背景有关的而又有多少是因地而异的等等。
陈光辉当时似乎更倾向于通过陶艺去寻找这种与文化背景无关的某种横跨国家与个人关系的不明确的存在方式。
尽管椅子作为一种象征和中心，但陈光辉的椅子系列开始时还带有明显的中国意味，一种明显有着历史背景的视觉冲击。但很快模糊的语义和空灵的感觉就进入到他的作品中，“经过一段时间对座椅形式的关注，我突然意识到它们蚀入到其它的思路当中，” 陈光辉解释说，“当你对着一个特定的空置的座位时，你会控制不住地问：谁曾经坐在那里和谁将坐在那里?”如果座位自身是一个无疑存在的实在的物体，那么，曾经在座的就只不过是因为座位自身的因素而可以引起思索的现世存在的客体。
这种思索，或者尽管只是一些想法，面对过去遗留下的部分圣物，但这只是一个前提，座位在失去自身实用质量的同时却展现了历史或前或后的某个时间片断。从这点上来说，随着想象空间的转换和非物质化，座位成为我们有灵性的对视者。
通过这个缺少座者的有着历史观背景的隐喻，陈光辉的作品开始有意地把作品往材料和时空概念上带，即艺术家与泥土那个更为偏重? 对陈光辉而言，有三种与此相关材料经验可以参考，而每一种都会导致非常不同的艺术形式和状态。 第一种以自我为中心，艺术家按照自己的意愿和技巧去控制材料。 第二种很大程度上与上一种是对立的选择，即信任和服从材料。 最后一种更为复杂：陶艺家和材料的关系更像一种平等交流的关系。“实际上是一种对话，”陈光辉建议，“就像你在跟一个人谈话的时候，你不能控制整个谈话的内容，你可以引导，但这并不全属于你。”
这里便是一些碎片语义作为陈光辉的雕塑作品的重要语言的最为明显的价值体现。在工作过程中用上述的对话的理念增加了作品中材料和观念的自身空间，因为了解作为艺术家驾驭材料的天性，他有意在作品的重要环节中与材料保持距离，承认在抑制主观愿望的同时将给材料的逻辑以自由的空间。 一件一件完成的座位系列作品，并不仅仅只是完成作品中组成部分，而是平等于情境语义中的局部和遗迹，最终结果带有一种固有的双重语义，这是一种连陈光辉自己也无法透析的语义。“当作品完成时，当我独自站在工作室面对着作品时，”陈光辉解释道，“就像看到一个久别的亲人，有某些联系，但还有很多不同点。”
当陈光辉发现这种感觉有些不够清晰时，他把这种模糊性定位成他的艺术的症结所在。在他引起争议的作品中，比如《谁拥有这个东西》，一块不太吻合的块状绿苔藓色的陶艺座位被放置在那种典型的20世纪60年代普通小饭厅椅子上, 在雕塑元素与现成品之间的注意力传达并显示出在艺术驾驭和无法预知的能力之间形成一个充满魅力的独立体。同样的感觉出现在他的另一件作品《空间之间》，尚未分解完全的截然不同的元素充满了整件雕塑。在这件作品中，艺术家用亚光的陶和发亮的浇铸玻璃作为不同媒介的元素放在一起，视觉语言夹着某种隐喻的感觉在增大，不停转化中的水对河滩的侵蚀,而水又永久地被排列整齐的鱼群和沙丘不断地变换, 显示出作品自身雕塑的力量。另外一个创作思路是陈光辉作品中非常明确的与周边环境的关系，他的作品与暂时放置的环境这两者之间总是会随着放置的不同而关系悄然改变。在他的大尺寸的陶艺作品中座椅闪烁着与人性之关联，被占用的空间在其中派上了很大的用场。另外，要强调的是陶瓷材料只成为他作品中的一部分。就像他在缅因州任访问艺术家时所做的一件作品《摇曳的风景》，作品用陶泥制作出背景不很明确的中世纪椅子形，但代替椅背的是由十多根弯曲生成的铁丝和陶制的莲蓬组成。作品被放置在一个废弃的老式砖窑中间展览，除强调浴火重生的共存的联系外，它还深刻地传达出时间与遗物的母体关系，这种感觉甚至因为观众的参与更为丰富化。在座椅和窑中短暂的持续之间，随着观众的进出，作品和观众之间或空间与观众之间是一种包容和释放的关系。“我觉得它并不仅是一件被隔离的作品，”陈光辉解释道，“如果我把一件作品放进一个空间，这整个空间事实上就变成了一件作品。”这种暂时的关系——作品与周边环境短暂的统一, 事实上符合了陈光辉关于艺术家身份的语义，作品从开始到结束很像一个人的成长过程，从孩童的好奇到成年人的发现之旅. 父母亲对孩子的预期再加上周边环境的影响。“尽管我们对他有我们自己的期待值，”他补充道，“我们无法控制他经历的所有环境，而这些环境将会影响到他的人生。”有意识的追求和下意识的自然感觉产生之间的协调是一种有效的艺术图形。而时间则是其检验标准，从创作开始到完成, 创作过程在带来很多正面的潜在思考的同时，也会改变创作本身原来的含义。从他的上述作品中得出，陈光辉作品中充满对观察的不确定性，他不想去回应和记录观众的情感经历。“我的作品可能会使某些人思考他们与朋友、家人之间的关系或其它什么。”他推测道，“不过这倒无所谓，一件作品应该有一个含蓄的空间，如果它的含义过于明显，观众会被动地服从艺术家。对我而言，好的作品应该能使不同的观众解读出不同的语义。”这个空间是隐喻的，但同时也与真实的空间联络，就像他的椅子作品自身的空间语义与放置环境之间的关系与界限，同样地就像读书时的文字直白与含义的理解。他的另一件作品，就是一把常规的椅子作品, 但作为椅面是一本翻开的如同出土文物般的书，放置在如同建筑物般的几何架子上，细心观察，书面浅浮雕般浮出的是关于某个电脑教科书的充满程式化与冷静的文字，展开的书上几支类似于蠕虫的泥片轻置其上，这件作品充满视觉的暗示性，尽管或许最有趣的是那个本身带来的高科技与人类自身的某种矛盾记录成分之间的相互对照。
关注视觉信息及如何处理这些信息是陈光辉的一个特殊兴趣点，收集、记录乃至分离它们，有时环境与安装过程又会反过来影响他的创作思路。《无题》是2001年他在上海美术馆展览的一件装置作品，在他的三件座位作品之间放置了陶瓷做的中国地图。这些以省为单位出现的陶瓷碎片分为上下两层，上面用瓷下面用陶制作, 利用不同的收缩，使上面瓷的部分收缩大于下面陶的部分，上下相隔约15cm并用铁杆连接。作品的原意是组成一个大的中国地图，因为收缩不同, 地图上方的瓷周围会出现一道自然的深色的陶边。“当安装它们时，我发现因为烧成收缩不均匀的原因，它们并不是很好地放置在一起，而当我把它们拆下时，有的顺放，有些横放，我突然发现它们放置在地板上的效果很好，我想作为艺术家，得把偶然理解为某种工具，或甚至就是另一个艺术家。”在这组作品的墙上，艺术家放置了四件陶制的类似于绘画的背景来充当视觉上的椅背，像艺术家让·阿普（JEAN·ARP）的作品《可能之法》。陈光辉的陶制绘画是用陶的平板烧成后再打碎再分开用不同釉重新烧成，再把它们很好地粘合在一起最后装进同样是陶制的带有某种时间意味的画框里。“我想在纯偶然之间看它们会发生什么，”他这样解释，“我不知道也不想知道。”在陈光辉的理解里，驾驭得越多，作品空间可能性就相对减少，而最终这种结合就使艺术家的各种创作行为成为艺术家丰富自身的一个部分。
陈光辉并不完全是一个相对论者，如果碎片逻辑由于某种关系没有存在于他作品时，事实上，他并不刻意强调作品中的某一部分。“对艺术家而言，评价好和坏并不是一种责任，”他说“我们能做的只是用作品去说话。”创作过程是艺术家自然而然地寻找某种价值体现之处，艺术家的唯一好处是可以自由地截取其中的一个片断，然后用艺术家的冲动把片断续为作品的一部分，然后放置进一个需要的空间，不要逆向而行。艺术创作对陈光辉而言是一个挑战其忠诚度的过程。“一方面你想知道你在作什么，但另一个你却只想简单地创作，你只有站在中间来拼凑这个拼图。”陈光辉说，“但你完成这个拼图时你发现你创作了一件作品，你知道你会在作品的底部签上你的名字说明你是那个艺术家，但事实上，这件独立的作品在完成后却开始跟你有了一定的距离，而这个距离就是这件作品对你而言的个性之处”。
记韩国著名雕塑家
崔满麟
图文/文集 By Wen Ji
经韩国SAMSUNS财团美术馆艺术策划李先生的介绍，2004年10月下旬的一个中午，在汉城奥林匹亚大酒店，有幸采访了韩国著名雕塑大师崔满麟先生。
崔先生1935年生于汉城，1958年毕业于汉城大学校美术大学雕塑专业，1963年毕业于汉城大学校研究生院，1974年至1975年在美国研修，1967年至2001年在汉城大学校美术大学担任雕塑专业教授，1997年至1999年担任国立现代美术馆馆长。他也是在韩国教育体系中培养出来的第一批雕塑家，曾举办过6次个人雕塑展，参加过36次国内重大展和12次国际展。曾获两次大韩民国环境文化金奖和金世宗雕塑金奖、MANIF大奖。
他的作品享有很高的声誉，一直在韩国国内雕塑前沿独领风骚，代表着当今韩国雕塑的最高成就和风貌。自从1958年至今创作的户外和室内作品已达400余件，分布在韩国著名公司和金融大厦、国家重要纪念场所及各类美术馆。他的作品被许多著名财团收购。他不但受韩国国家的尊重，更是韩国雕塑界的骄傲。
他对雕塑的理解已经超过了雕塑本身，他认为雕塑是抒发生命情感的载体，更重要的是如何体现雕塑形式的元素。他在用毕生精力铸造着韩国雕塑的金字塔，他在影响着韩国的雕塑风格和学术质量。
在采访中，崔先生阐述了韩国的雕塑走向及对亚洲雕塑艺术发展作了公允的分析，他强调根植于本土的理念将有利于雕塑国产化的个性。
他深情地说：汉江看起来很大，但是，它是靠涓涓溪流汇聚成河。国家也是如此：她是靠点点滴滴生活内涵构成了国家风貌。谈起文化现象时，他感慨而发：“韩国并不像中国有很大的文化背景，我们是白手起家，是靠一点一滴去积累经验和文化。我去过美国，在庞大的西方文化背景下有一个严谨的文化体系，在学习过程中，深深感觉到美国文化不属于东方文化。回国后，我立志要找出一条属于自己的路。韩国文化一直受中国大陆影响，它是一支很弱的文脉。从我上大学的第一天起，拿起炭笔画素描，认识线条就是从西洋画开始的。所以，我的早期作品没有摆脱西方教育的影子。后来，我渐渐地明白，我所走的路应该属于这个民族和这个国家，不然将是死路一条。”
因此，崔满麟踏上一条探索民族本土理念的艺术之路。
当提起崔先生的作品时，他动情地说：“我的作品很渺小，如同山中的一根小草，或许是一朵小花。它虽然有了微弱的生命，却离不开大山的呵护，没有环境的衬托和呼应，雕塑的形式将失去光芒。有时，我的心如同一面鼓，常常能感受到它对我的激励。从那里可触摸到舞蹈的旋律、音乐的起伏和艺术的灵感，因此，我的精神永远不竭。圈，是一种自然的力量，它有饱满，它有进程，它有轮回。所以，在我的作品中常常以这种力量感盘升着生命过程。我认为事情是靠脑来做，头脑也是工具，它靠心支配。因此，心理作用来自于外部的影响，左右着人生。”
分手的时候，他流露出对中国雕塑的关注，希望能够与中国的同行进行更广泛的接触和交流。
每当我拿起沉甸甸的《崔满麟雕塑作品集》的时候，他的音声笑貌，全都回想起来。我祝愿先生艺术青春永驻，有机会一定来中国走一走……
