希尔弗斯坦的大胡话或小滑稽

一个小男孩在床前祈祷：如果自己在醒来之前死去，求上帝让他的玩具都坏掉。原因是，“这样别的孩子就再不能碰它們……”（希尔弗斯坦《自私小孩的祈祷》）对这个孩子而言，与其说他在为自己的本能欲望祈祷（这种欲望在无数个孩子身上得到映照），倒不如说他在为这首童诗祈祷，他游离于语言与最初的纯粹状态下，玩具作为媒介。甚至普鲁斯特也在《追忆逝水年华》中进入这种欲望的主体中：“天黑了迟迟不愿入睡，只为等待母亲的一个吻。”

事实上，任何时刻，我们都身处儿童之中，又在儿童之外。童年的记忆在我们的身心中投下阴影，我们获得了游戏的经验并将其转化成快乐。儿童仿佛是成人的彼岸，从时间里孤立出来，渐渐地浮现出记忆的碎片，我们童年时的游戏激情开始向理性靠拢。事实上，当一个成年人以顽童之心幻想逆向生长时，其实与儿童在游戏中扮演成人角色没什么两样，不同的是，成人需要通过语言或回忆才能进入这种情境中—比如童诗的形式。童诗中两行诗句之间的狭窄空白地带，如同世界上最短最神秘的路线。在法国哲学家吉尔·德勒兹的著作中，儿童则可以通过这个隐形的路径完成这样的冒险：

孩子不停地述说他正在做或者想要做的事情：通过形态的行程探索环境，并绘制路线图。路线图是精神活动的重要部分。（《批评与临床》，[法]吉尔·德勒兹著，曹丹红译，南京大学出版社2012年）

因此，这场想象的旅行沿着一行又一行不同的语言轨道，抵达任何你梦中想去的地方。事实上，时间越久我们越能体会到这其中的欢乐，是的，孩子总喜欢假扮成“成年人”的游戏，反之，“成年人”也爱在语言中通过回忆和幻想构建童话的星图。于是，现实中令人害羞的孩子行为和说话方式，却在儿童文学的世界中复活了，成人开始“胡言乱语”了，甚至可以荒唐到因为炎热把皮脱下来，“坐在骨架子里面乘凉”（希尔弗斯坦《热！》）。儿童的无意识流动开始与自发的语言晶体融合在一起。在这一点上，弗洛伊德给我们作出了这样的精神指引：

作为一个成年人，它能够回顾他曾经在童年时代做游戏时怀有的热切、认真的态度，并且把今天显然严肃的工作与童年时代的游戏等同起来，靠这种方法，他可以抛弃生活强加在他身上的过分沉重的负担，获得幽默提供的大量的快乐。（《弗洛伊德论美文选：作家与白日梦》， 张唤民、陈伟奇译，知识出版社1987年）

在这里，幽默开始显形，一种大胡话或小滑稽开始绘制童诗的地图。我想，正因为绘本作家、诗人、插画家、剧作家、作曲家、乡村歌手等多重身份在谢尔·希尔弗斯坦（Shel Silverstein）体内结晶在一起，才使其像孩子一样看待这个奇妙的世界。希尔弗斯坦以幽默的经验拉近了诗歌与儿童，以及与成人之间的距离。于是，语言开启了它的冒险、变形、荒诞、无意义、自言自语式的狂欢：

要是我的脸能够扭过来，

我就能对着自己亲一口。

再往我可爱的耳边轻轻凑，

说：“亲爱的，你可真美呀。”

然后注视着我的双眸，

哦我对自己怎么也爱不够。

（希尔弗斯坦《什么都要有》，范晓星译）

我们都乐了，身体随之舞蹈，像有人在抖动儿童语言表面所起伏的波浪。当然，这是次要的，诗人借助孩子的胡话让身体和语言纠缠在一起，以达到夸大其词的效果。的确，这也是人称“打油诗的桂冠诗人”爱德华·李尔的诗歌核心。译者陆谷孙称之为“胡诌”。不同的是，李尔的胡诌诗中并未有太多的孩子在场，而仅仅只是幽默地触摸世间荒诞的生活镜像。准确地说，李尔充满英式幽默的诗中并未为儿童留下太多阅读的空间，即可供“毛毛”（米切尔·恩德所著《毛毛》中的主人公）自由出入的圆形废墟。然而，他还是为我们轻而易举地编织出成人身心中可爱的纯粹世界：

有个老汉生长鼻，

不许别人来挑剔。

“谁说我的鼻子长，

准是有眼无珠的大混账！”

活脱一个怪老丈。

（爱德华·李尔《胡诌诗集》）

希尔弗斯坦脑袋里延伸出来的奇思妙想诱发我们重温童真，胡话一点一点生效，试图延缓我们无法遏止的衰老。这或许根植于他童年深处被唤醒的部分，并在回忆中故意放大或缩小来支配自己心灵的走向。当然，胡话本身释放出来的活力足以令童诗的大陆板块漂移，最终让所有的童诗一首首撞击在一起，形成一个巨大的游乐场。因此，当我们试图阐释希尔弗斯坦童诗中荒诞的胡话时，我们其实在欣赏这其中蕴含的孩童世界的漩涡。没人知道他会在诗中写些什么，也没有人知道诗中将会有什么事情发生。诗人可以热得脱掉自己的皮，也会经常往头上撒点胡椒面，头上生长的树枝有点偏头疼，蝙蝠宝宝打开黑夜……而这些诗句完成的地点有时竟然是在一个狮子的肚子里。他在诗中设置了重重陷阱，无数个动物、植物、人和事都会有机地浸透果实般的记忆的色泽。这让我想起刘易斯·卡罗尔《爱丽丝梦游仙境》中的“胡言乱语”：“下午，有个滑溜溜很活跃的怪东东/在草地上转圈还钻孔/菠萝鸟呲毛缩脖邋遢又可怜/绿毛猪回家迷路气得闹哄哄。”而在《爱丽丝镜中奇遇》的一首诗里，我们也会发现相似的奇怪面孔：一个老者出现了，当你问他如何生活，他会这样回答你，“我在麦田中寻找/睡在里面的蝴蝶/我把它们做成羊肉馅饼/拿到街上去卖”。这个老者的行为让人感到可笑与滑稽。因为是在镜中，一切又是那么的合理，没人会怀疑老人做法的真实性，亦如无人会在意孩子的荒唐行为一样。在老人身上保留着儿童的捣蛋，儿童身上也躲藏着老人的搞怪。而老人与儿童的交汇之处，便是童诗产生的地方：

孩子说：“有时我会把勺子掉到地上。”

老人说：“我也一样。”

孩子悄悄地说：“我尿裤子。”

老人笑了：“我也是。”

孩子又说：“我总是哭鼻子。”

老人点点头：“我也如此。”

“最糟糕的是，”孩子说，

“大人们对我从不注意。”

这时候他感到那手又暖又皱。

老人说：“我明白你的意思。”

（希尔弗斯坦《阁楼上的光》，叶硕译）

我们无法永存儿童的特点，时间的推进会瓦解我们生理的基础。儿童向老人的转化，意味着一个符号向另一个符号过渡，年龄只是其中最有效的表现途径而已。因此，希尔弗斯坦让两者开始对话，他们的声音编织在一起，不可分割，如同一个人在自言自语。此时，老人也是孩子，孩子也身处老人的情境之中，他们超越了年龄的限制，拥有了共同的生命“体验”，即孩子气的语言秘密。这一点，让-皮埃尔·内罗杜所著的《古罗马的儿童》（广西师范大学出版社2005年）会给我们提供一个很好的说明：“‘儿童-老人’式的人，‘老人-儿童’式的人是两种理想的人。”年龄与行为之间存在着对立而又协调的关联。他们都因胡话而变得真实。

本质上而言，希尔弗斯坦童诗中的胡话不应只理解为语言的无序梦幻，它更属于一种我们无法抗拒的诗意的谜团，起源于童年的心灵感官通过语言符号的排列而获得了新生的力量。于是，胡话开始形成一个单独的语言谱系，奇思妙想从大脑向笔尖渗透，这是最美的途径之一。儿童在某个特定的时期擅长此道，甚至在熟悉每个故事行走的路径后，又将之抛诸脑后。所以柏拉图将儿童与动物归为一类，他认为儿童是无理性的人。事实上，在古罗马作家塞内加看来，“并不是像一般人认为的那样，我们又一次变成了小孩。应该说我们一直都是小孩”（转引自《古罗马的儿童》）。这时，儿童的概念彻底摆脱了时间的枷锁。每个人都试图摆脱童年向成人迈进，老了又会重返最初的生命历程，只是我们早已忘记了这中间到底经历过什么，记忆的维度无限扩大它的领域，正因如此，我们更加依赖语言的魔法产生的效果。是的，我们无时无刻不身处童年之中，我们的语言就发源于此。而从希尔弗斯坦身上，我们重新找回了混淆着时间、梦、大脑的世界的游戏场所，而诗歌似乎并不存在，一切都是我们的想象罢了：

我为你写了一本美妙的书，

书里是彩虹阳光，

山羊来了，把它啃个精光

（你知道它准会这样）。

我又给你写了一本，

用我最快的速度，

可它永远也比不上，

被吃掉的那一本。

这是理所应当，

所以我刚写的这本新书，

如果你不太欣賞，

你要怪就去怪，

那只可恶的山羊。

（希尔弗斯坦《阁楼上的光》，叶硕译）

语言对孩子而言如同花粉与火焰，具有某种蛊惑的成分，而童诗更是如此。奥登在《牛津轻体诗选》导言中说道：“在十九世纪，一种新型的轻体诗发展起来，这是给儿童写的诗和胡话诗。”接着，他说：“胡话诗的写作诉诸无意识，给儿童写的诗是写给那些自我意识还没有建立起来的读者的……”

胡话仿佛起源于远古的巫术和卦辞，它更像是一个先知的经验表达，一个孩子梦中的呓语。用赵元任先生在《阿丽思漫游奇境记》（又译《爱丽丝梦游仙境》）序言中的话来说就是有意味的“没有意思”，从而消解了语言存在的必然意义，这就意味着荒诞、变形、想象开始占据了人们身心中未曾忘却的童年世界，语言的魔法被打破了。需要指出的是，童诗或许可以作为一种最初的发音形式，将我们从童年的记忆引入新的无意识的状态中。

这时，一个身材魁梧，衣着邋遢的光头佬出现了，他身上贴着诗人、卡通画家、插画家、剧作家、作曲家、乡村歌手的标签。在纽约的人行道上，挎着一个旧邮包，鼓鼓囊囊的包里塞满了歌谱。他脚穿破旧的牛仔靴，身上穿的是不知洗过多少遍的牛仔裤……就这样，我们眼睁睁地看着希尔弗斯坦消失在“人行道的尽头”，而他身后并没有孩子跟随……

也许，他会说些傻里傻气的话，像孩子一样把自己托付给脑袋里的怪东西。这种荒诞，如同《格列佛游记》中两个国家因为吃鸡蛋是从大头还是小头开始的分歧而不惜发动战争的行为。那些精怪、巨人、傻瓜、猛兽都从脑袋里跑了出来，沿着我们从未见过的轨迹，在纸页上一一显形。然而，为了避免被巫婆吃掉，“我”经常往头上撒点胡椒面，于是：

如果你不幸被野人活捉，

卖给衣衫褴褛的老巫婆，

她把你抓起来闻闻，

想把你炖成汤喝。

她会“啊秋”一声打个喷嚏，

“天哪，你太辣了！”她说，

“恐怕和我的口味不合。”

她会大叫一声把你扔出窗外……

（希尔弗斯坦《阁楼上的光》，叶硕译）

不得不说，希尔弗斯坦的童诗是一门滑稽的艺术，对成人而言，童年始于这样的小滑稽。因为卓越的儿童诗人熟悉与语言嬉戏的方法和仪式。事实上，滑稽的世界如同爱丽丝的镜子、匹诺曹的鼻子、尼尔斯的天鹅、多萝西的女巫等，将童诗变成胡话的幻影，并将一个活生生的世界装入到玩具中，两个世界混淆在一起，分不清语言的来源与所指。于是，我们再次见证了婴儿状态下的不停变幻的秩序。希尔弗斯坦开始建造他童诗的游乐场，来欺骗儿童不要长成大人，玩耍的激情像一个怪兽吞噬一切，儿童在其中作为最重要的对象，早已浸透了语言的芬芳。希尔弗斯坦的每一首童诗都是一棵奇怪的树，儿童是花蕾。

在这个意义上，儿童的存在本身就是滑稽的过程。他们变幻无常，心性不定，身体里有一股无法窥测的力量，对此，贺拉斯在《诗艺》中写道：

儿童已经会重复地说话，并且走路已经很稳当，还会找和他一样的孩子一起玩耍，经常莫名其妙地生气，接着又平静下来，他时刻都在变化中。

这样滑稽的场面时刻都会在儿童的生命中出现，是的，他们自言自语说着胡话，童诗更接近于这样的意识形态。但是，这是否意味着儿童说的话更接近于童诗呢？其实不然，儿童的话语并不能开启诗意的空间，他们偶尔会迸发出语言的晶体，而那只是转瞬即逝的闪光。因为儿童无法理解语言体系的复杂性，虽然童诗看似用最简单的语言和纯真在说话，但童诗的胡话，或者说它的滑稽性，有诗人在内运转的宇宙体系作为基础：

总得有人去擦擦星星，

它们看起来灰蒙蒙。

总得有人去擦擦星星，

因为那些八哥、海鸥和老鹰

都抱怨星星又旧又生锈。

想要个新的我们又没有，

所以还是带上水桶和抹布，

总得有人去擦擦星星。

（希尔弗斯坦《阁楼上的光》，叶硕译）

童诗中的胡话更像是语言的一种自然想象，这完全是天才们的创造，当诗人选择幼童作为对话者，其周围的空气也会发生改变。不可思议的想象从一个近乎玩具的心灵中迸溅出来，就像过家家一样，童诗中的浅语的美德必然成为我们意识中与儿童对话的魔法。这种浅语将目光投放在儿童最快乐的地方，唤起我们身心中童年的梦境和图像。我们的身体开始缩小又扩大，我们不再是“我”，或者，换句话说，我们不再是唯一的“我”，因为所有的精怪都会把那当作游乐园。希尔弗斯坦的意义就在于此，他的诗取消了成人世界的复杂性，呼唤孩子的灵魂重新入住其中。自始至终，仿佛总有一条毛毛虫从他童诗的第一行爬到最后一行，他的童诗在孕育我们最初的生命。是的，我们又诞生了，纯真而滑稽的语言哺育了我们，伴随着许多不可思议的事物一起降临，直到一切突然戛然而止，无迹可寻。

希尔弗斯坦的童诗总带着美国式的幽默与滑稽，亦如刘易斯·卡罗尔在《猎鲨记》的引言中陈述的那样：“如果事事皆有可能，那么在这篇短小但充满教育意义的诗歌中，作者也曾被控诉满纸胡言乱语。”那个“穿着长袍、戴着假发的蛇鲨，正在为一只/被控告逃离了猪圈的猪而辩护”（《猎鲨记》，李晓珺译，人民文学出版社2018年）的形象搭建了通往童话的密道，这不同于《夏洛的网》中蜘蛛营救猪的行为。希尔弗斯坦营造的胡话气氛永远都是小猪布兰德式的那种轻盈、诙谐、可爱。

如果我们爱上童诗，并认真阅读童诗，我们会发现，在“成人—儿童”的对话背后，混淆着无数个奇妙的世界。而希尔弗斯坦尤为精通孩子们心中的幻景，他知道孩子喜欢什么东西，于是他就在语言中一一摆列出来，供他们玩耍嬉戏。这让我想起美国另外一个诗人杰克·普瑞拉特斯基（Jack Prelutsky）。他一九四○年生，曾做过出租车司机、卡车司机、业务员、摄影师、搬家工人和民谣歌手等。他和希尔弗斯坦在某些方面有着些许的相似，年龄相仿，都是民谣歌手，都爱在诗中玩文字游戏，混合玩笑、俏皮、搞怪、嬉闹，都爱创造我们闻所未闻的事物，都喜欢在语言中漫游，都是美国童诗界的桂冠诗人……于是，语言—游戏—胡话—儿童的梦境—游戏的场所—无意识的延伸等，一个美妙的童诗王冠出现了……

和希尔弗斯坦一样，普瑞拉特斯基也深知孩子语言的“魔法”所在。儿童的生命形式是迷人的，甚至植物的芬芳、昆虫的器官、老虎的心脏，所有的这些都像是一粒种子，在我们的眼睑中深植繁盛。而儿童或动物的爬行几乎构筑了童诗语言最初的路线图，童诗写出的每一行都是彩色的线条，循着这个踪迹，我们开始熟悉童诗中包含的“胡话模式”。换言之，语言与胡话的临近所产生的魔法因儿童的阅读而成为可触的实体，童诗更多的是在还原儿童时代渐渐消逝的呓语，一个玩耍的孩子会告诉我们他们看到的幻景：

下雨下猪下面条，

倾盆而下的还有青蛙和帽，

菊花和狮子狗，

香蕉，扫帚，和猫。

五颜六色的梅子干和鹦鹉，

自天空缤纷落下，

还有胡萝卜一束，

好几头河马。

下雨下笔下腌黄瓜，

还有蛋和银器，

豪雨似的无花果和镍币，

穿过大气层落下。

我看到一只天鹅，一件羊毛衫，

一个时钟，一列模型火车—

我喜欢这样的景象远远，

胜过下雨时只有雨水飘落。

（杰克·普瑞拉特斯基《下雨下猪下面条》，陈黎译）

此刻，所有的事物都随诗而下，我们的大脑成了一个容纳“幻景”的器皿。每一行句子都可延伸至更广阔的童诗天空，直至消失于这一行的尽头。而诗结束了吗？雨水结束了吗？万事万物都开始充满了“生命力”。任何事情都有可能发生，诗人说着不负责任的胡话，一味地让大脑中的游戏引诱读者的心灵。这时，普瑞拉特斯基与希尔弗斯坦合二为一，胡话，成为人类滑稽的仪式，儿童是主体。

从这个意义上来说，童诗就是语言的大胡话与小滑稽，是小孩子的把戏，它和我们的心玩耍，然后从童年的最底层螺旋上升。一首好的童诗就是在收集不同孩子的面孔和歌声，或者可以这么说，童诗就是儿童的歌唱，扑闪着童言稚语的翅膀，飞越重重障碍，抵达我们的心中：

“妈呀，我肚子里全是蝴蝶飞！”

多拉迪勒哭着说。

她妈妈叹着气安慰她：“这有什么好奇怪的，

谁让你贪嘴吃了条毛毛虫呢！”

（杰克·普瑞拉特斯基《多拉迪勒》，车邻译）

于是我们发现，普瑞拉特斯基与希尔弗斯坦构筑了相同的语言体系，他们之间似乎有种隐蔽的关联，诱发着语言的胡话。很难界定这是否是一种无意识的行为，但是可以肯定的是，他们相互生成，相互映照，最大限度地呈现孩子喜欢的语言状态，共同完成语言的拼图。比如，普瑞拉特斯基童诗中疯狂的进食：“我的口味很吓人/我都不敢想/我吃的是腌制的蛇/黑麦烤小鸡嘴/我还吃了一碟蜜饯蜗牛/和什锦猴唇/再就是一碗海龟尾肉冻/和一盘河马薯片……”（《我的口味很吓人》，车邻译）而希尔弗斯坦也不甘示弱：“我点了一份热狗/要求里头什么都要有/我可真犯了个大错误/因为上来的热狗里夹了一只鹦鹉/一只戴遮阳帽的蜜蜂/一块手表，一把扳手，一根钉耙/加上一条金鱼/一面旗帜，一把提琴/一只青蛙，一个吊椅/一只老鼠，还戴着面具—”（《什么都要有》，范晓星译）。他们将一切浓缩在童年荒诞的时光中，甚至语言也变成了作料，童诗以它的方式说着孩子说的胡话，一个幼童、一个动物或者一个玩具在童诗的世界中并无二致，它都是语言创造的一个与自己对话的生命体。

重回希尔弗斯坦的语言上来，我们能看见自己幼年初始状态的游戏。虽然我们早已忘记了在游戏中我们说过的话语，但童诗会为我们唱一支更美妙的歌，它的音调是孩子式的，它的节奏也是孩子说话的节奏，万物也会随着这个音乐而舞动。可以这么说，在场的作者不仅希望自己，更希望读者能成為他童诗中的猎物，全世界都会因孩子的一句玩笑话而诞生，仿佛精怪附身，透过语言的镜面，也能感受到诗人的行为所引起的纸张的颤动。因此，童诗重新找回自己说话的方式，沿着两行诗句组成的最小的轨道向前行驶，孩子不再作为唯一的读者群体，成人也加入其中。因为“儿童喜欢的诗歌和成人喜爱的诗歌之间是没有分界线的，若有的话，大概也只是儿童更强烈的新鲜感和求知欲给了他们探索的优势”（《欢欣岁月》，[加]李利安·H.史密斯著，梅思繁译，湖南少年儿童出版社2014年）。很显然，希尔弗斯坦借助自己怪诞的语言逻辑和突发奇想来取悦于孩子，他不停地和孩子开玩笑，并虚构了无数个世界供孩子玩耍。他确实是个怪老头，很难想象他曾经参加过战争，他像“一头会开枪的狮子”，陷入了自我的谜团中，或许正因如此，他才更加渴望童年的奇妙与纯真。

然而，最终我们跟着诗人以胡话和滑稽的方式问候这个世界，并抵达那个怪诞陆离的梦幻世界。当你阅读，你就会进入这种梦境;当你醒来时，一切又会消失得无影无踪。诗人和我们开了一个很大的玩笑，他打开了“脑袋上的开关”，并将童诗随着孩子身体的大小而改变，以矫正适合孩子心灵的想象。毋庸置疑，希尔弗斯坦在童诗中构建的胡话与滑稽的语境，让语言从游戏中解脱出来，甚至连语言也成了游戏的一部分。每一行诗句似乎都被涂上了奇怪的色块，重叠在一起，许多奇形怪状的事物和荒唐可笑的行为都从诗句中喷涌而出，直到我们开始意识到那个在床边祈祷的小男孩早已从童诗中逃离了，包括诗人自身也不见了：

“床下躲着小孩！”

妖怪宝宝喊。

妖怪妈妈笑着说：

“哦，小乖乖，

世界上哪儿有什么小孩！”

（希尔弗斯坦《什么都要有》，范晓星译）

二○一九年三月十五日完稿