新文学进入大学课堂实际是很晚近的事，即便进入课堂也不受待见，这与人们的想象差距太大了。较早开设新文学课程的大学，譬如北京大学、燕京大学在今天看来规模都很小，不成系统，而且讲授者多是新文学作家，大有自说自话之态，其中主要者如周作人。从整个民国大学课堂来看，大体而言，真正占据主流地位是传统文学、传统学问的课程，就文学类课程而言不外乎四部之学的分类授受。这从一份课表可以清晰地发现，据北大文学院国文系“国文系课程指导书摘要”（1931年9月至1932年6月）：
1.共同必修科目：
科目 教员
中国文字声韵概要 沈兼士 马裕藻
中国诗名著选（附实习） 俞平伯
中国文名著选（附实习） 林 损
中国文学史概要 冯淑兰
2.分类必修及选修科目
A类
科目 教员
语音学 劉 复
语音学实验 刘 复
中国文字及训诂 沈兼士
古文研究 沈兼士
甲骨钟鼎文字研究 商承祚
说文研究 钱玄同
中国声韵沿革 钱玄同
清儒韵学书研究（三） 马裕藻
古音系研究（三） 魏建功
中日韩字音沿革比较研究（三） 金九经
中国古代文学研究 郑 奠
蒙古语言文字 奉 宽
满洲语言文字 寿 春
西藏语言文字（未定）
B类
科目 教员
毛诗（三） 黄 节
楚辞及赋 张 煦
汉魏六朝诗 黄 节
唐宋诗 林 损
词 俞平伯
戏曲及作曲法 许之衡
先秦文 林 损
汉魏六朝文 刘文典
唐宋文（暂停）
近代散文 周作人
小说 俞平伯
修辞学（下学期每周二小时讲毕）郑 奠
中国文籍文辞史 傅斯年
词史 赵万里
戏曲史 许之衡
小说史（暂停）
文学概论 徐祖正
C类
科目 教员
目录学 余嘉锡
校勘学（暂停）
古籍校读法 马裕藻
经学史 余嘉锡
国学要籍解题及其实习 郑 奠
考证方法论（上学期每周二小时讲毕）郑 奠
三礼名物 吴承仕
古声律学 许之衡
古历学 范文澜
古地理学及古器物学 郑天挺
欧文研究国学书选读 刘 复
日本文研究国学书选读 钱稻孙
事实上，到了二十世纪三十年代，除了新文学作家周作人和俞平伯开设了“近代散文”与“小说”外，北京大学课程主体都为古色古香的课程。相当有意思的是，开设经学史和目录学的余嘉锡在辅仁大学开了一门“历代骈散文代表作品”的课程，其课程说明为：“历代文章作品，自周秦以至明清，取以足以开一时之风会，为后世之法式者，入选数篇，为之讲明其做法;而尤注意于知人论世考其模拟变化之所以然，盖兼有文学史之意焉。”很显然，余嘉锡的讲授方法是中国传统文章学的讲法，参用目录学的眼光对中国文学辨章学术，考镜源流，而彼时的新文学则不具备这样的质素。因此，在老派人士看来新文学是远无学术气息的，更别说讲台之上主讲新文学。这张课表的设计实际涉及新文学与传统文学的定位和实质问题：大学中文系当以主讲传统学问为主，新文学最多是叨陪末座的小角色，在可有可无之间。时至今日，一些传统底蕴深厚的大学中文系依然是搞古代文学的瞧不起现当代文学，原因无他，觉其学问根底浅也。然而，新文学进入大学课堂也并未因时人的观念而停步不前，新派人士仍是积极推进，新文学的教授在部分大学还颇有发展，比如武汉大学。
以笔者课堂观察，因所供职学校为理工类性质，定位以应用为本，以培养实用人才为主，人文学科的发展颇有鸡肋之势。具体到学生选修现代散文研究这门课程，其目的无非为了最后的学分，并非真心对这门课有兴趣才来。真有兴趣者，目测下来不超两人。因此心态各异，对待课堂态度就不一样，反正是一门课，就是一门课而已，最好的状态也不过是认真敷衍。
这是大的外在環境的制约，使得教员学生发挥空间有限，只能在有限空间想法有所为而为。就小的方面讲，人不悦学是一个相当严重的问题。现在终于明白了一个问题：民国时期之所以有那么多讲堂风采的逸闻趣事流传下来，有一个重要因素是学生与老师相得益彰，二者互相激发，比翼而飞，是思想与学问的交错。而现在的学生就普遍状况而言——并非针对所有学生——不大爱读书，对知识的兴趣不能说没有，但不浓厚是真。况且课堂的要求也不是让每一个人读万卷书——既不现实、也无必要——而是读基本书常见书，甚至某几篇文章。
面对此种状况，讲授策略必须有所调整。以笔者论，现代散文研究下限止于1949年。一个周期的讲授主要围绕以下作家或学人展开，梁启超、鲁迅、陈独秀、周作人、胡适、林语堂、张爱玲、朱自清、沈从文、郁达夫、梁实秋、陈寅恪、钱穆、王力、钱锺书等，尽量予学者较为全方位了解，并将散文讲授范畴扩展至晚清。实际而言，现代散文这门课最难言说清楚的是两个问题，一是现代性问题，一是语言问题，为此笔者耗费了相当的时间去解释。
总体原则是文史并重的讲法。鉴于现在中文系大二學生本身就无多少专业知识与素养，并且在之前很长一段时间的读书过程中，缺乏良好的引导与取向，因此一上手就是读小说、诗歌，之后的读书路径又相对褊狭，且缺乏纠正机缘与自觉，长期沉溺于诗情画意之中，美则美矣，然而危险很大，最大的问题便是贫血，长此以往恐将不妙。何以精神贫血会有不良后果呢？以张舜徽为例就可一目了然。早年的文献学大家张舜徽先生在日记里谆谆告诫学生不要读诗作文，以为诗词文章不过是“雕虫篆刻”，害人不浅。有朋友曾金佛来谈，此人据张舜徽描述，形容惨淡，语甚愁苦，夜不安眠，原因在于曾金佛读诗不辍，“其音至悲楚”。张舜徽由此联想到友朋中能诗者无不苦思善愁，气不胜志，其年少有用之身消磨于无病呻吟之地，“每一屈指，辄为长叹”。抛开张舜徽语中的某些偏颇不谈，但他多次指出读文学作品者其短处在于眼光短浅，所见不深，读书窄狭，心智与性情得不到协调发展，这倒是在理。因为在张舜徽看来，读书一定要以经史为根底。以笔者对不少学生的观察发现，目下学生即便是读诗、读小说未必都能懂，无恒心是一方面，就算是读也是泛泛而看，对书普遍没有敬畏之心，手机是心头唯一的宝贝。学生更多关注的是其他事情。因此，所谓的精神贫血是指很少或不愿接触真正的思想作品，即便愿意接触者，也只在文学圈中打转，无系统地追本溯源式地阅读，并且不研习历史、哲学方面书籍，因此所造就的格调与气象是相当成问题。
为免于枯燥，增强课堂效果，亦时常穿插故事与掌故，这既是活跃气氛，亦是盘活课堂。笔者常常追慕民国时期的讲书人风采，也尝试于课堂借鉴其可取之处。以武汉大学中文系教授缪朗山为例，此案例详细记载于齐邦媛回忆录中，且看她如何描写其上课风采：
他的课很受学生欢迎，抗战国共合作时期，这样的课比任何政治宣传都有用。缪先生身体壮硕，声音洪亮，对俄国文学确有研究，所以授课演讲内容丰富，上课时如上舞台，走过来跑过去，从不踱步，脸上都是表情，开口即是谐语，一男同学形容他是“大珠小珠落铁盘”。他热切地介绍高尔基的《母亲》、肖洛霍夫的《静静的顿河》和伊凡·冈察洛夫（Ivan Goncharov，1812—1891）的《奥勃洛摩夫》（Oblomov），此书是一本极精彩的写懒人之书，说到那贵族懒人的仆人，因为太懒，伸出的手掌和鞋底一样脏，缪教授居然把他的破鞋脱下一只与手掌并列——在他之前和之后，我从未见过那么起劲的教书人。
缪朗山的授课极具表演性，毫无疑问，这种授课方式相当吸引人。齐邦媛的描述里，活脱脱一个教书人形象便立起来了。但也明白这是不可学的，因为一个人的讲书风采实际与表演和性情有莫大关系，具体做法虽不可学，但让课堂气氛活跃愉快则可以悬为目标。因此在教课中，笔者始终秉持两个原则：第一，不仅止于单篇散文的解读，尽量让学生明了文学背后的复杂因素，如大学、报刊、地缘、时势，简而言之，从文学进入历史，文史并重，犹如车之两轮，鸟之双翼，不可偏废。第二，轻松活泼氛围的营造，不让学生觉得上课是煎熬与痛楚，尽量在类似读书会的氛围中、在学生的实际阅读参与中完成知识的再生产与再塑造。
总而言之，现代意义上的大学，应须是汇聚百家自由言说的精神场，应该是坚守“自由与寂寞”的象牙之塔，而“文学”作为“教育”方式之一种，除了传授具体知识而外，更应该是情怀、意趣、风范的影响，这是作为教育的文学与现代大学互为表里的地方，也是文学教育与工科教育、实用教育所不同者。
