【摘要】易卜生，一个远在挪威的戏剧家却在中国的“五四运动”时期扮演着重要的角色。在此，主要探讨易卜生作为作家及其作品对中国社会演进及文学变革的影响作用，即易卜生为什么会被引进中国，在中国有什么样的影响，且深度探讨胡适等新文化运动的领军人物对易卜生有着怎样偏颇的认识与引导，其又对中国的文学产生了什么样的影响。从易卜生的作品进入中国以来，我们的社会与文化都产生了变革。在他的“娜拉”形象，一个女权解放的先驱的引导下，我们的妇女运动从五四至今依然在进行着，思想及其影响一直在延续。但这种影响有着怎样发展与嬗变的过程？这是本论文探讨的主题。
【关键词】易卜生戏剧；胡适；写实主义；妇女运动
０前言
亨里约翰易卜生，一个挪威的戏剧家，常常被誉为现实主义戏剧的创始人，其出版的26部剧作通常被划分为四部分：思想剧、当代现实剧、民族浪漫历史剧以及心理与象征剧。对中国社会以及文学的变革起着举足轻重的作用。
易卜生被中国人广泛熟知还是归于五四时期，中国亟待求于变革的知识分子对他的社会问题剧的利用与宣扬。1907年，鲁迅在《文化偏执论》中将其介绍到中国，1914年上海上演过《玩偶之家》的戏剧，但当时尚没有产生它在五四时期的巨大作用，究其原因，还是因为此前中国的文人作家尚未把它与当时的政治与社会现实相结合。五四之后，随着新文化运动的进一步深化，娜拉这个形象开始作为中国追求女性独立、作为妇女运动的偶像而存在。妇女运动作为当时中国社会中反封建的一个重要环节，开展启蒙思想的重要一部分而存在。易卜生戏剧广为人知就在于1918年《新青年》第4卷第6号刊登了“易卜生专号”，1926年还有针对易卜生的“国剧大讨论”。易卜生在中国五四这个敏感又关键的时期被引进有着什么样的特殊性以及对中国社会产生了怎样的影响？他的到来有怎样的历史局限性，中国人又是怎样的实用主义地解读了他的启蒙主义？此处以胡适等人为典例，看其对易卜生的中国阐释在政治、历史、文化、文学各领域有着怎样的作用与影响。
１时代需求与文本样板
１．１时代需求
为什么时代选择了易卜生，而不是莎士比亚或莫里哀？
一个文学（或是社会）现象的出现都有其相应的历史文化背景与社会诉求（不管是文学内容还是文学形式），而中国当时的知识分子们急需一位在从政治到文学针对社会问题方面有着批判性的作家来作为其理论宣扬的一面旗帜，一个便于为其所用的工具。新旧交替之际，文化运动先驱们追求一种新的社会精神，它要求与一切中国旧事物相割离。“砸烂孔家店”之后，打破一切旧有秩序与事物，不可能再从中国的传统精神资源中选择启蒙武器。于是，在日本及其它东方国家已有所影响的易卜生凭借他的“社会问题剧”及其先锋理念成为影响中国时代的不二人选。娜拉的“首先我是一个人，一个和你们一样的一个人”成为时代的最强音，一种“呐喊”。
虽然易卜生戏剧的题材有民族浪漫历史剧、思想剧、当代现实剧以及心理与象征剧多种，但胡适在他的《易卜生主义》中着重介绍了易卜生当代现实剧的“写实主义精神”，更通过摘要易卜生的书信来阐释他的人生观与文学观，期望通过易卜生的戏剧认识到自己社会的落后、肮脏，从而破除旧传统，启迪民智，建立新的社会制度的“革命”意图昭然可揭。胡适认为中国的文人对待当时中国的态度要想有易卜生敢说真话的气魄，“人生的大病根，在于不肯睁开眼睛来看世间的真实现状。明明是男盗女娼的社会，我们偏说是圣贤礼义之邦；明明是脏官、污官的政治，我们偏要歌功颂德；明明是不可救药的大病，我们偏说—点病都没有！却不知道：若要病好，须先认有病；若要政治好，须先认现今的政治实在不好；若要改良社会，须先知道现今的社会实在是男盗女娼的社会！易卜生的长处，只在他肯说老实话，只在他能把社会种种腐败龌龊的实在情形写出来叫大家仔细看。他并不是爱说社会的坏处，他只是不得不说。”正如他强调说，中国现在就是这样的社会，到了“不得不说”的地步。
易卜生在创作社会问题剧时确实是针对了他所处的当时的社会环境——资产阶级的种种弊端如劳资矛盾、贫富差距，要求民族解放与追求民主运动等诸种现象所创作的。但亦既然中国和当时的挪威的社会矛盾不同，又如何能用人家的“社会问题”解决自家的“社会问题”呢？从当时的政治与社会环境来说，易卜生戏剧被经行了“中国特色”的本土需要的改造。在论述方面有胡适的《易卜生主义》，鲁迅的《娜拉走后会怎样》，郭沫若的《郭沫若对易卜生的接受——重读娜拉的答案》，徐珊的《娜拉：何处是归程》等。当然中国文人也孜孜不倦的创作着中国自己的典型，如胡适的《终身大事》、张闻天的《青春的梦》、欧阳予倩的《泼妇》、郭沫若的《卓文君》、袁昌英的《孔雀东南飞》中的“娜拉”形象等。
１．２文本样板
从易卜生戏剧文本本身来看，它有比较好被“利用”的地方，主要在于易卜生对于他的“社会问题剧”中涉及的一些人伦、家庭、社会中的一些问题并没有给出最后的定论。易卜生旨在引导观众在观看戏剧的同时能切身地体会戏剧故事本身带来的社会启迪，发动民众更主动的参与到对当时社会问题及政治方面的思考。《娜拉》等剧作是具有多重阐释的反映了易卜生对问题提出的敏感而对解决社会问题的“无力”。对于伦理道德及社会问题，各阶层、各种社会团体及性别的观察角度不同固然会得出不同的结论，女性可能看到的是娜拉的出走是对于自身的解脱，是对男权的抗争；男性可能肯定海尔茂在大发雷霆过后主动向妻子承认错误求的谅解的行为，“一千个读者，就有一千个哈姆雷特”，这种没有下定论的文学性思考可以说有它的巧妙之处。
而胡适深谙这点，他明确指出易卜生这个特点之后自己为他下了定论，“易卜生是聪明人，他知道世上没有“包医百病”的仙方，也没有“施渚四海而皆准、推之百世而不悖”的真理。因此他对于社会的种种罪恶污秽，只开脉案，只说病状，却不肯下药。但他虽不肯下药，却到处告诉我们一个保卫社会健康的卫生良法。他仿佛说道：“人的身体全靠血里面，有无量数的白血轮时时刻刻与人身的病菌开战。把一切病菌扑灭干净，方才可使身体健全、精神充足，社会、国家的健康也全靠社会中有许多永不知足、永不满意、时刻与罪恶分子、龌龊分子宣战的白血轮，方才有改良进步的希望。”而正是这种开放式思考模式为我们文人墨客的为我所有的“下定论”带来了方便，可以在戏剧中断章取义的证明自己的观点，或是直接对读者经行先入为主的主动灌输，把读者对于《娜拉》的理解引入“这是篇妇女觉悟解放的故事”的定式中。胡适虽然下的那个定论没错，用在社会理论与启蒙运动着实是正确可靠的，但是文学作品却不是，政治的道路就在那里，不可有偏差，而文学的道路与理解却千千万。
１．３“中国式”解读
对易卜生戏剧的阐释与改造，最主要的就是剥离了戏剧两个最重要的方面——内容与形式。易卜生戏剧仅仅作为一个宣传五四思想的工具所引进而不是真正作为一种文学形式与特例来研究探索并以此来启发中国的文学或引起广泛的社会效用。从翻译来说，在1915与1918三年间，洪深与胡适都对《玩偶之家》做了翻译介绍，但两者翻译之后所表达的内容却不甚相同，其中都掺杂着作者自己的理解或是需要的歪曲。洪深将《玩偶之家》翻译成《娇妻》，内容与结构简单粗糙，对其认识也较为浅显，主要表达了家本位的思想，与中国古代戏剧要求家庭圆满，夫妻要相互尊重的也表达了他追求平等的进步观念，但他的保守性与胡适他们相比亦可见一斑。而胡适的译作《娜拉》更有着“决绝”的意味，他没有着眼于“玩偶之家”的“家”也没有着眼于戏剧该注重的矛盾冲突的文学特征，而是着眼于“娜拉”这个抽离出来的单个人物，把她作为了那个扛起要求妇女解放追求自由平等的大旗的标志性人物登场。从文本上来说，“文本在阐释中得到解放并偏离中心，文本会根据不同的阅读环境和各个消释语境中产生无可预测的含义。”
胡适对于易卜生戏剧在文学上的标榜侧重于“写实主义”，在这方面他有着很大的局限性，这个写实主义其实主要还是着眼于亟待要求反映中国的社会现实，这与西方的“现实主义”有着很大的区别，“现实主义”的特点是以生活固有的样子来构建艺术世界，把文学视为现实生活的再现，它是一种审美理想或文学精神，现实主义文学精神在于强调文学对现实生活的关注和参与。
胡适在《易卜生主义》中说“易卜生的文学，易卜生的人生观，只是一个写实主义”并从家庭、法律、宗教、道德、个人与社会的关系来阐释“写实”的现实社会的污浊之状，家庭是“自私自利，依赖性奴隶性，假道德、装腔做戏，懦怯没有胆子”；法律是“死板板的条文，不同人情世故”；宗教是“毫无生气的仪节、信条”；道德是“陈腐的旧习惯”；个人与社会的关系是“相互损害”的。单看胡适的这篇文章，他所表达的内容思想是进步的是先进的可以对死水似的中国有着振聋发聩的作用，但他借助易卜生戏剧的功利性诉求却显得不怎么“厚道”，这种阐释不仅消解偏离了文本本身，还结导致中国的戏剧创作重内容而轻形式，文学作品往往沦为政治的工具，很多文学的美学性原则遭到忽视与破坏。
在现实主义中，“写实性“是其中的一环，它还要求追求艺术虚构的真实感。卢卡契在论述现实主要就强调，它不是反映现实社会的一面静止的镜子。当然，也不是对旧文化的排斥。对于古典戏剧，胡适也总是用固定不变的模式去看，合则取，不合则弃。常用写实主义的套路方法去创作文学作品，而且还常常伴有易卜生的影子，胡适的《终身大事》就是这个流水线的产物。
虽然胡适倡导中国文学的“悲剧观念”，认为中国应该有像西方的彻头彻尾感化人的“大悲剧”，打破中国古代的“大团圆”结局，但是又要求与积极的、进取的人生观想联系，认为悲剧就要如中国的《红楼梦》一般“使人觉悟到家庭专制的罪恶，使人对于人生问题和家庭社会问题发生一种反省”的效果，还是过去局限在当时的社会环境中的政治需求。
胡适对王国维的《宋元戏曲史》还是比较重视，肯定了中国宋元时期的重要地位，好提出中国的戏剧发展就要向外国向西方学习，但他仍然是站在政治的高度上来对待，他对中国的古代戏剧中的脸谱、台步、唱功等都把它们作为历史的“遗形物”来排斥，胡适对西方的非写实的部分并不反对，但是对中国古代戏曲的内容、形式都予以否定，对待中国传统采用非写实主义即应抛弃的论调。
当时五四时期，很多先进的知识分子们在引进吸收西学的同时对中国传统文化采取了一味的摒弃态度，这样导致中国传统文化继承的脱节，不利于中国本土文化的发展，割裂了现代与传统文化的纽带，从长远来看是错误的，不可取的。张厚载对此也持批评的态度，他说“中国戏剧，其劣点固甚多；然其本来面目，亦确固有真精神。固欲改良，亦必以近事实而远理想为是”。但是也不能否认他对西方戏剧的引入与倡导还是有积极作用的，打破了中国古代戏曲“瞒和骗”及事事皆大团圆的模式。
在戏剧倡导方面，鲁迅、钱玄同、陈独秀等人也打破了“写实主义”的局限，开拓了中国戏剧的道路，胡适自己也曾说“我们注意的易卜生不是艺术家的易卜生，而是社会改革家的易卜生。但实际上不仅对思想革命，也对文学革命起到了重大的作用”。可以从曹禺的《雷雨》中看出，这部戏不仅是扎根于中国传统又吸收了西方的戏剧创作方法与先进的思想，但是胡适还是在他的私信中对《雷雨》提出了批评，认为它是“其中的人物皆是外国人物，没有一个中国人。”只能说胡适在政治与社会运动中起来巨大作用，而在文学方面还是由于但是时代历史的局限性或是受到巨大的外来冲击，对中国及外国的文化没有客观的看待造成了一些偏颇，也使得很多后期的文学作品过多的重视政治性、宣传性、解放后政治性文学的涌现不仅是社会的反映、政权下的需要还与前期这种追求内容轻形式的文学传统有关。导致五四时期一些文学作品既没有在形式上得到革新也没有在内容上找到真正的出路。
五四运动之后，鲁迅曾感慨道“如青木教授在后文所说，要建设西洋之新剧，要高扬戏剧到真的文学之地位，要以白话来兴散文剧。还有，因为事已亟矣，便只好以实例来刺激天下读书人的直感，这自然都确当的。但我想，也还因为易卜生敢于攻击社会，敢于攻击多数。那时的绍介者，恐怕颇有以孤军而被包围于旧垒中的之感罢。现在细看墓碣，还可以觉得悲凉，然而意气是壮盛的。”戏剧作为文学的一个特殊文体，它是一种舞台表演艺术，不仅仅重剧本内容还要重舞台表达，戏剧的三个特点既是：空间、时间的高度集中，反映现实生活的矛盾要尖锐突出，剧本的语言包括台词和舞台说明要体现人物性格。胡适等人反了中国戏曲独特的表达方式，自我创作时也只重文本内容，这种片面、割裂的思想不利于中国戏剧及文学的发展。
时代的需要，文本的独特性及中国人的改造，促使了易卜生这位远渡重洋而来的西方戏剧家必然在中国引发一场大讨论、大变革。
易卜生的创作与思想不仅在广泛的意义上影响了中国新文化发展与新文学理念的嬗变，尤其在个性自由与女性解放方面对五四前后的国人理念起到了深刻的引领作用，甚至可以说掀起了波澜起伏的理念革命，并对中国传统伦理与家庭结构达到了摧枯拉朽的风暴。
２作品中的“娜拉”（中国娜拉形象分析）
陈平原在《娜拉在中国》中说“世上不知有哪个国家能像中国一样创作了如此众多的娜拉型剧本，中国人把娜拉迎进家门后，经行了新的创作，使她在中国复活和再生。这里有从沉睡中醒来的娜拉，也有尚在痛苦中挣扎的娜拉；有从家庭出走的以谋求自立的娜拉，也有从追求个性解放到投身革命的娜拉。”可以说，现在文学作品中叛逆的女性形象，多多少少都带有娜拉的影子，女性作为独立的个人其人的全部尊严与个性得到了张扬。
对于娜拉的再创作，很多文学大都沿袭了她“出走”之后的路径。出走，是与旧家庭旧制度决裂的开始，不能完全表明其摆脱了封建制度的束缚，所以，娜拉到底向哪里走，成为了中国知识分子写作与讨论的一个重点。但正如鲁迅在北京女子高等师范学校做了著名的《娜拉走后怎样》的讲演中提出的一样，娜拉或许会堕落或许会回去，这都是对其出路的设想和探索。娜拉来到中国的土地上，是时代的需要，她在中国的大地上出走，也有中国的时代的影子。中国的娜拉往往是从“父亲的家庭”和从“丈夫的家庭”中出走。例如，冯沅君的《隔绝》与《隔绝之后》等作品正是对着两种模式的描写。下面，本文从女性出走的四种类型：新生型、回归型、堕落型、苦闷型来简要阐释。
２．１新生型
这类女性往往在革命的实践中实现自己的价值。如白薇的《打出幽灵塔》的萧森，她赴法留学后成为革命的女联委员，打死了曾强暴她的胡荣生表现出了女性强烈的反抗自主意识并肩负起历史的重任。夏衍的《秋瑾》更是一个真实的典型新生女性，她走出包办的婚姻家庭，没有在复杂的社会中周旋谋求自己的利益，而是投身革命来实现自己的社会价值，体现了她明确的社会目标与人生追求，显现出非凡的个性。这类女性的成功虽有其历史的时代性，但是她们不身陷社会的泥潭有生活目标而付诸行动的行为，比仅仅会摔门的娜拉更具有意义。
２．２回归型
这是从女性走入社会的生存为出发点。鲁迅的《伤逝》就是这个典型，子君不堪忍受家中无味的生活，被压抑的氛围，发出“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利。”但她仅仅有呼喊的权利却没有独立生存的能力，结局还是被父亲接回家，在“无爱”的人间死去。沙汀的《困兽记》写了孟瑜挣脱家庭与田畴私奔，她冲破家庭的羁绊，取得婚姻的主动权，但其结局还是难逃时间的冲刷与自身的束缚。在无聊的家务中她丧失了独立意识，在与社会脱节的环境下，对爱情有了偏颇的认识，她开始因为一些小事与田畴吵架，夫妻缺少沟通与理解最终田畴抛弃了她，她脱离了“父权”又陷入了“夫权”的阴影，那种绝望的情绪又如在家中一样的回归。杜衡的《海笑着》中的芸仙和孟瑜有些相像，她同样挣脱了家庭却在社会的自我家庭里迷失，成了夫权的妥协者，最后只能求得炎之家人的承认，结局是炎之其她而去，芸仙一个人踏向了返乡的路。
娜拉，她既有觉醒反抗的一面又有因袭传统的一面，她的新思想往往在重压的社会现实中行不通，在所谓反抗的过程中丧失了反抗的独立意识。
２．３堕落型
中国的娜拉反抗出走以后往往陷入了新的桎梏中，在现实的需要面前，她们还没有真正的独立，她们冲破旧牢笼却又以自身的堕落来维系这份“出走”后的现状。
曹禺的《日出》中的陈白露就是这样一个典型，她走出家庭走入社会，随着爱情婚姻的破灭，她的生活追求转向了追求物质的满足，但她偏偏又是个明白人，知道自己想要什么，得不到什么，什么是错什么是对，对靠堕落来自我麻痹这种行为有着清醒的认识，但是作为一个女人她的现状另她无处可逃，所以，最后她的死亡也是她对自己行为否定的了断。
张爱玲的《沉香屑·第一炉香》中的葛薇龙曾是个知书达理的新女性，善良而温文尔雅，她在精神上有着崇高的追求，尊崇个性解放，但是这么个女人还是不能出淤泥而不染，她还是在现实的泥淖中堕落，她周旋在男人中间，靠着巨大的开销来维持这种不正常的情欲游戏，她在社会中行走却迷失了自我，终究是场堕落的悲剧。
一个家庭妇女在接受了新思潮后就匆匆走向社会，对于社会现实又没有清醒的认识，往往身陷泥淖，最后还是成为了男人的玩物，她们或清醒或无奈，但依然是社会现状的一种真实反映。
２．４苦闷型
现代作家的笔下，还有一种是“精神的流浪儿”的知识女性，她们在精神的世界里对社会有着清醒的认知，她们不像回归型与堕落型女性一样“轻举妄动”，她们的自我理想、精神追求、爱情追求都与社会现实相背离，她们的各种理想得不到实现，求助无门而陷入精神的苦闷中不能自拔。
丁玲的《莎菲女士的日记》中的主人公莎菲是一个典型的“新文化”女性，她有着美好的爱情理想，为了实现她的理想，她离开了厌恶的旧环境来到了北京。她是一个聪明的女人，很轻易就可洞察到一个人的伪装，她看出正人君子的苇弟实则猥琐懦弱，外表光鲜惹人的凌吉士实则肮脏龌蹉，知足常乐的云霖实则平庸无为，她不屑于这等人，不满陷于这类人的琐碎平庸的生活，她这种清醒而略带苛刻的眼光使得自己的理想无处排遣，从而她陷入了深深的苦闷中，这种苦闷受到的伤害要比肉体上的伤害大得多，正如但丁所说“我们唯一的痛苦就在于生活于愿望之中没有希望”。矛盾的《蚀》中的女性也是在现实中迷失，伤感过去，哀叹当下，对未来没有希望与信心，他们诅咒自己，诅咒生活，现实的生活无聊而徒然，生活的无趣，周而复始鹅生活使她们发狂，一年前还是“满眼是希望，满身是劲”的张曼青却感叹“憧憬只是一个虚幻的泡影”。
这些精神至上的女性们在现实中沦陷了。
３妇女运动的进一步探讨
不管是娜拉走后怎样，是堕落是回归，是需要独立的经济权，这很大程度上是站在女性的高度的独立人格上来分析的。在之后的总还是带有娜拉影子的各种叛逆的女性形象，但还是寄予了这个主角太多的使命与自己的理想，往往是我们的女性形象难以站在女性的立场上而真正独立。一个女性，她的职责主要包括两方面，一个是社会上的，一个是家庭中的，也可以说是一个是显性的一个是隐性的，而男性往往是作为一个社会中的显性而出现。但女性是不同的，所以古往今来，人们往往抓住女性该争取的一方面来叫嚣而忽视另一方面，现代社会中，人们一方面受着西方社会的“自由、平等、博爱”的口号影响，但我们却没有人家的宗教系统来寄托与皈依；另一方面，我们对自己的一套传统经典知之甚少，从喊着打到孔夫子、破四旧到现在的反“三从四德”、“三纲五常”，但又有多少人知道它其中的真正内涵是在一套稳定社会秩序的基础上来保护女性的政策呢。
我们没有继往圣绝学来立足一套自上而下的稳定系统又仅仅对外国的文化是“拿来主义”的对自己风雨飘摇的系统来修修补补，胡适还从孟子“穷则独善其身，达则兼济天下”来阐释自己对易卜生“自我救赎与社会功用”“社会中的个人主义”的理论，这样生搬硬套不仅没能更好的解释易卜生也对中国传统文学经行了曲解。这样导致的结果就是文人来拯救水深火热的人民，却没有给他们一套信服的根基去立足或是在现实生活中难以实行。再者，我们的文人对易卜生的拿来与改造的目的是用来宣扬其政治目的，作为文学作品来说，这不应该是它的全部责任。艺术就是源于生活而高于生活的，但是它绝不等同于生活。
我们由于男性作家往往从自己的角度去写她心目中的女性，喜欢给她安排一个挥之不去的男性形象，女主角总是要在男性的压抑下奋起从男性身上学到一种革命性建设性，喊出“我要和男性平等”的口号走向街头。胡适借娜拉喊出了她"自我解救”的口号，像鲁迅的《娜拉走后会怎样》指出了娜拉要独立就要有自己的经济权但他忽视了女性应有的在家庭中的隐形职责，这样的女性虽然能够在社会中有一席之地但是她难以在家中定位与立足，亦如子君就如同“倘使已经管的麻痹了翅子，忘却了飞翔，也诚然是无路可走。还有一条，就是饿死了，但饿死已经离开了生活，更无所谓问题，所以也不是什么出路。”鲁迅诣在宣扬“人格独立”这个方面，在这个宣传中鲁迅很好的运用了这一形象；还有郭沫若指出娜拉的出路就应该是秋瑾这样的革命豪杰，从现代眼光来看这是有时代局限性的。他们忽视了女性的家庭权中的独立性。如果一个现实中的女性按照他们的指引到头来还是迷茫的，因为如何回归柴米油盐与寻求社会上的独立与认同对于女性来说一样重要。
而当时的女性作家在描写到娜拉式女性时往往带有浓重的宣泄意味，以女性的意识流为主线，带着排斥男权冲破自我的压抑性情感。但是往往不知不觉中又会陷入男权的泥淖中。
张爱玲调侃说“中国人从《娜拉》一剧中学会了出走。无疑地，这潇洒苍凉的手势给予中国青年极深的印象，但走到哪儿去呢？走！走到楼上去！——开饭的时候，一声呼唤，他们就会下来的。”女性的出走是反封建反传统的需要但她并没有摆脱自己传统观念中的定位，人们这时候就会说，看，那些女人们还得回到家中来为大家开饭。但话说回来，就是这种传统的没有摆脱的自我定位有错吗？我们现代批评五四时候会说“五四时期的弊端就在于彻底的反传统”。所以女性对于自己的传统地位并没有错，因为社会的稳定与分工需要女性作为"家庭主妇"与“母亲”的形象与功用存在着，这并不妨碍女性在社会中追求像男性一样显性的价值，一个男性不在社会谋求一席之地养家糊口是要受到谴责的，同样，女性没有在家尽到妻子与母亲的责任也是不应该的，在不应该成为女性要在社会争取“男女平等”的一个借口，不应该是男性所要求女性非要走向街头的反面例子，错就错在，人们对于这种"传统观念"的偏执态度，现代社会的家庭矛盾越发突出，很大程度上并不是因为女性在社会中受到多大挫折而正是在于没有很好的履行在家庭中的义务，以"男女平等"为口号规避自己的责任。再者，女性确实在家庭中扮演着重要的角色，但并不代表在家中就得失去尊严与认同，不能成为易卜生《群鬼》笔下的阿尔文夫人，这是彻底的生活在丈夫的阴影下，她也许认为她做的都是对的，她为了丈夫、儿子及家庭的名誉奉献了一切，但这种忍气吞声的被奴役是重畸形的家庭，在这种自己和丈夫共同造成的恶性循环中不得自我。家庭的和睦这还是要靠夫妻双方共同努力，相互尊重，不能带着有色眼镜来看待。
妇女运动它作为一个独立的“舶来品”它一到来就抱着与中国古代封建文化的决绝态度，她在中国当时是起到了不可磨灭的震撼作用但没有真正植根于中国，直到现在，女性们还在为男女平等奔波着，虽说任何事情都不是一蹴而就的，西方的现在还有那么多的女性歧视与妇女运动在进行着，但中国的现代女性往往是把“男女平等“作为一个抱怨的借口，要想实现真正的男女平等，不仅仅是要破除一些旧有的保守观念，更要女性对于自己的社会与家庭职责有个好的定位，男性对于女性要有发自内心的尊重与关怀，社会对于女性的公平认知与态度。
４结论
易卜生在中国的特殊时期进入中国，对当时的政治及文学带来了巨大的影响，可以说，他启迪了民智，他促进了中国文学的变革，但中国知识分子易卜生戏剧的改造也使它具有了一定的局限性。在易卜生戏剧的影响下，中国的妇女解放运动也由此展开，但是解放运动也是一个艰难的探索过程，需要每个人的努力与理解。
【参考文献】
［１］易卜生．易卜生戏剧集：1-3卷[M].潘家洵，萧乾，成时，译.人民文学出版社，2006-04.
［２］胡适，潘光哲，编著.容忍与自由:胡适读本[Ｍ]．法律出版社.
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［责任编辑：王迎迎］
