潘公凯是20世纪中国画大家、美术史论家和美术教育家潘天寿之子，是理论结合实践的学者，也是学者型的画家，还是先后执掌中国美术学院、中央美术学院两所重要美术学府的美术教育家。他一直坚持民族文化复兴的信念和民族文化价值观的核心，在新时期以来的美术变革中，以宏观的视野，深刻的洞见，围绕着中国美术的发展，提出过许多重要的理论命题和独到的系统见解，不但对美术发展早已产生重要影响，而且成为他主持美术学院教育改革、学科建设的理论策略，推动了他的中国画创作。
传统精神与现代审美结合的学者画诉求
潘公凯在投入理论建构和美术教育的过程中，始终没有放弃作画。他远在回到浙江美术学院之前，已走上了创作道路。不过，他早期的绘画并非中国绘画的传统形态，而感兴趣于由西方引进的画种，不是表现审美的超越，而是服务于现实的需要，不是写意的花卉，而是写实的宣传画、连环画、油画，还有写实观念的年画。由于素描画得很好，造型基本功扎实，有较强的写实能力，也掌握了学校传授的现实主义美术的创作规律，所以20多岁作品已不断出版。经过多方的探索尝试，至20世纪80年代中期以后，他通过潘天寿和20世纪中国绘画的研究，加深了对传统文人画的理解，才在在创作上转入了写意花鸟，此后则理论与绘画并进。可以说，潘公凯的绘画是理论自觉后的实践，是以精英传统吸收时代新机的探索，是体现了传统精神与现代审美结合的学者画诉求。
在他开始选择写意花鸟画作为创作方向的时候，中国画家都在总结历史经验寻找新的突破。约略而言大体有三种，一种以人物画为主，大多沿20世纪以来的水墨写实路径，突破政治话语的局限，突破文学化的情节性，以写实的造型与笔墨乃至非笔墨的肌理相结合，表现新时期的生活与精神风貌，几乎不涉及古代中国画的写意精神。另一种是实验水墨画，以抽象水墨为主，大多以西方的艺术观念为体，中国的水墨媒材为用，在水墨媒材和水墨语言的变异出新上开发，其中也有试图以抽象的水晕墨章和水墨肌理表现传统的哲学观念者，但基本离开了中国画的文脉。第三种是新文人画，以画山水者居多，大多远接古代的文人墨戏传统，注重艺术本体，开发传统文人畫论“画者文之极也”的现实意义，避开描绘当代题材，疏离绘画作为政治思想载体的效用，重视艺术个性自由的发挥，不同程度吸取原始艺术、民间艺术乃至西方现代艺术，以不同的文化品味，表现画家个人的心理时空和感官诉求，甚至以俗代雅，变“依于仁，游于艺”的庄敬严肃为“玩艺术”。虽然注意到写意精神的承变，但自觉追求品味格调者则为数寥寥。
潘公凯的写意花鸟画，在形态上介于20世纪借古开今派与新文人画之间，比借古开今派，突出了现代视觉经验，比新文人画，又在传承民族文脉和实现人文关怀上更为主动自觉。从20世纪80年代中叶开始，他已经开始在创作上两端致力，画幅都不大，而且多画荷花、梅花、兰、菊、松、石等传统题材，一类努力贯通古今写意传统，由取法吴昌硕入手，兼采八大山人、潘天寿的笔意章法，旁参倪云林境界，注重理法，小变图式，兼顾笔墨、章法和情韵，形成了作品中比较传统的一路。随着他自费考察美国，研究西方现代绘画脱离写实的新探索，他又推出了另一类作品，浓墨为主，略带抽象意味，同时注重结构，形成了偏于现代结构的又一路径。这类作品的图式，已从“妙在似与不似之间”，走向了“不似之似”，抽象因素有所增加，形与线的组合比较强调物象或物象关系的结构，呈现结构的笔墨既是传统基因的重构，又保持了心随笔运一气贯穿中求变化的书写性，同时还表现了某种可以感人的情境，世纪之交以来，他的大画有所增多，基本是以上两条路数的结合。
他的写意花鸟画，属于大写意，而且极少画鸟。大写意花鸟画兴起于晚明，比小写意更加洗练概括，也更强烈地表现感情个性。为了发挥大写意花鸟画的精神性，亦即在题材和意象中注入了画家的精神指向和理想诉求，必须充分发挥三大视觉要素。一是笔墨点线形态，既状物，又写心，既精熟地运用这一历代积淀而成的艺术语言方式，又要有所发展有所增益地形成个性化的笔墨话语。二是图式形态，既对应物象，又拉开距离，成为一种便于发挥笔墨书写性和个性的程式。三是章法形态，是以书法观念在艺术空间中强化图式与笔墨的有机结合。除去三大视觉要素之外，借题句题诗引发想象拓展画境，也早已被古人运用。然而，图式与章法的定型化，虽然强化了笔墨个性，体现了文化符号的隐喻，而过分地依赖题诗题句，却夸大了文学性削弱了绘画性。新时期以来，不少大写意花鸟画，或者仅仅把传统的吉光片羽当作资源，大的思想框架仍然是西方的，或者开始与古人同鼻孔出气，有点走回头路。另些大写意花鸟画，一方面重视在笔墨和章法上表现个性，另一方面重视开发笔墨图式的视觉张力，但也存在两点不足，一是把握笔墨、图式与章法在运动中实现有机构成的“度”上缺乏精审。二是以西方表现主义模式看待写意，陷入了感情的发泄而不是境界的升华。因此，发展现代大写意花鸟抒发内心的效能，必须既解决情境营造上的空泛雷同和力不从心问题，又着意于境界与格调的品质。潘公凯恰恰在这一方面进行了积极探索，取得了可喜的成绩。
潘公凯的大写意花卉，主要取材于各种污浊环境中“出淤泥而不染”的荷花，意象图式在具象与抽象之间，有时融入了一些写实因素，更多情况下扩大抽象成分。形与线的组合比较强调物象或物象关系的结构，局部意象图式的结构又与通篇章法的结构有机结合。呈现图式结构的笔墨既是传统基因的重构，又保持了心随笔运一气贯穿中求变化的书写性，发挥了以笔墨运动的对比渗化直接抒写内心的功能。他往往在磅礴浑成或奇崛空灵的构图中，择取西湖或水村莲塘的边角之景，注入了心灵的感悟与不羁的神思，同时还表现了某种可以感人的情境，既流露了思入风云者四时朝暮的独特感受，有暗夜幽深中的灵光闪耀，有骤雨初歇的宁静空明，有悄悄莲塘的轻风流动，有润物无声的细雨迷蒙，有朗朗晴夜的月光融融，有烟水迷蒙的朝雾暮霭，但更有花卉与自然、自然与心灵融为一体的超越与自由。他的画不是画现实所见，而是画心中的憧憬，有点像梦境，分明是一种精神境界和审美理想的诉求。这种发自内心的寄情象内而神游物外，并不是还没有进入传统者的浅层自由，而是在整体上把握了深层传统之后寻求突破和完善的进取。
不难看到，潘公凯大写意花鸟画的笔墨和图式，都在继承传统的基础上有了新的探索，这种探索又十分注意承与变的适度。笔墨仍是基本的艺术语言，但适应时代审美经验的变化，小笔小墨发展为大笔大墨，颇多大圆大曲，大黑大白，大湿大干。笔迹墨痕比他父亲更为圆浑，更显得柔中寓刚，也更富于感性特点。图式与组合图式的结体，则有三个特点，一是图式以新的方式连接似与不似之间，就似的方面而言，荷叶的转折时有写实的光暗，就不似的方面而言，所画花卉有时已成为笔墨幻化出的抽象结构。二是在线形组合的对比中强化了视觉刺激。三是既留空白以虚代实，也不拒绝水天环境的点染，避免了图式符号缺乏感受的连接而致力于触发“迁想妙得”的情境。此外，在他的画面构成中，往往还有三两字的篆书题词，或半藏于图式间，或映带于有无中，起到了引领观者进入画中情境的作用。这都说明，他不忽视满足于在一花一叶的笔墨图式上突破，而经意于全局具有现代视觉经验又统一磅礴大气与精神超越的建构。
潘公凯的不同凡俗之处，不在于每一幅作品都已尽善尽美，而在于他像乃翁一样与时俱进地从整体上继承了传统，又没有落入古今任何家法的窠臼。他的画有些像潘天寿先生的精雄大气，但那种在“挤迫中延伸在限制中发展”的自信自强者的“一味霸悍”，变成了人、自然外物与自我融为一体而显露出理想光芒的动人情韵。他也像乃父一样几乎不露痕迹地融化了时代语境下的某些西画因素，却又自觉站在作为体系的民族传统的致高点上，努力增加传统高峰的高度与厚度。他的画已经形成了个性鲜明的自家风范，表现了“古不乖时，今不同弊”的精神内涵，显现出理深思密地探索中国画现代之路的自觉自信。我看他的花卉画，不知为什么有时感觉像山水画，有时感觉像人物画。也许他的画不仅发掘了自然风物的生机与生韵，而且本质上是在画个人对人生、对自然、对社会、对世界在动态中和谐的感悟，是画获得这种感悟的修持者的人品格调与超越物欲感官的精神境界。
与其他多数画家不同的是，潘公凯的艺术创作是其理论中“传统主义”的自觉实践，是以现代性理念对写意花鸟画传统价值的重构。惟其如此，他非常重视传统笔墨与现代结构的衔接及两者的精神性，他说：“我的探索是在传统范畴的重笔墨和现代范畴的重结构之间探询和实践。”“笔墨是承载主体精神的形式语言，是精神的载体，结体也是承载主体精神的形式语言，也是精神的载体。在中国画的现代转型进程中，画面的章法布局，亦即“结体”的改变，无疑具有不亚于笔墨演进的重要意义。”[1]由于这种探索既来源于历史经验梳理和当代创作得失的认知，又旨在一种体现文化价值，所以他同样重视笔墨、结构同景于境的内在联系。他指出：“写意花鸟画的传统价值建构有三个最基本的组成部分：则是笔墨与结体、景与境”。[2]他讲的“结体”，也就是通常所说的结构和章法，是体现精神的笔墨运动完成的图式组合。他讲的“景”，是提炼幻化物象联系的图式所呈现的景象或称意象，他讲的“境”，是画内景象体现的充溢于广大空间的精神内蕴。他的作品同样体现出他对结构的高度重视：既以结构放大笔墨，又以结构夸张图式，大虚大实的结构与半抽象的图式的组合则体现了直觉的“景”和联想的“境”。结构的空间性和冲击力，有助于造成精神境界的大气象和超越感，表现出高品位的格调。
潘公凯的种种努力，与他的“格调”论关系密切。从欣賞而言，中国画作品中的图式、笔墨和章法，是直观可视的第一个层面，而通过想象联想映现出的意象或意境是足以感动观者的第二个层面，画家在意象意境中自觉不自觉地表现出的与观者交流的精神境界和艺术格调则是第三个层面。境界每就作品反映的精神层面而言，一张画表面上是画家创造的艺术世界，是在人与自然、人与社会的和谐统一中所表达的画家胸怀，实际上反映了画家自觉实现人文关怀的强度，折射了作者在精神境界上达到的高度。格调常就作品作者的品位而言，表面上是作品的品格情调，是画家对什么感兴趣、追求什么样的审美理想，实际上表现的是画家的人品趣尚，是画家心仪的神采风范，是像境界一样地体现了画家的文化价值观念和精神修为的水准。境界和格调是透过风格、语言和技巧折射出来的精神品位与人格价值，因此，境界和格调有大小之异、高低之分与雅俗之别。
创造高境界与高格调的作品，根本问题是作画与做人的统一。不少画家深明此理，也为此做出了努力，另些画家不是没有追求表现高尚精神生活的目标和努力，而是在认识上进入了几个误区。一是受西方现代视觉革命论的影响，以为中国画走向现代的重要标志就是强化视觉张力，变革视觉观念，由此太重视作用于眼球，相对消弱了作用于心灵；中国画作为视觉艺术，当然要以色线形吸引观者的瞩目，也要因应生活方式、观看方式的变化和感觉经验的丰富而加强视觉张力，但眼为心之官，不能只顾眼而不顾心，只满足于视觉的官能刺激而忽略心灵的沟通，近代总结文人画历史经验陈师曾亦称：“艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。”而把眼球消费代替高雅艺术提升精神的主张，正是消解境界的陷阱。正是在这个意义上，上个世纪初期当着以写实主义改革中国画的主张提出之后，深谙中国主流传统真谛的陈师曾在中西比较中提出了文人画传统中最名贵的深层追求：“第一人品，第二学问，第三才情、第四思想。”[3]鲁迅在《传播美术意见书》中也强调指出：“美术家固然须有精熟的技工，但尤须有进步的思想与高尚的人格。他的制作表面上是一张画或一个雕像，其实是他的思想与人格的表现。”[4]
潘公凯早就认识到：“人格首先指表现为个性的精神生活特征的总和，同时又是一种体现着共性的伦理学范畴”“所谓畅神，所谓写意，等等，概括起来，无非就是人格的表现……人格表现的理论，是中国传统绘画美学的核心。”[5]在此基础上，他在其父潘天寿论画的启发下，从中国画价值结构历史演进的宏观角度，把“格调”作为价值中心。他指出“‘格调’这个范畴，涉及的是通过中国画的形式语言来表现作者的人格、气质与情感。作为一个价值尺度，它的高下主要取决于两个方面：一是人品学问，二是形式语言的修养。”[6]就形式语言的磨炼而论，由于过多的时间用于教学的开拓和管理，潘公凯显然还有精益求精的空间，而就人品学问而言，潘公凯已有长时间的自觉修为。他说：“我从小就奠定了自己的精神理想：试图通过个人的修养觉悟，自觉地实现社会共同的价值定向，谋求人与自然、人与社会的和谐，将超越于欢乐与痛苦之上的精神探索，看成是一己的精神修养。最终达到精神生活对物质生活的超越，整体的统一对局部的矛盾的超越，有限的人生对无限的时空的超越。”[7]
他不是以绘画为谋生的职业，更不是对生活毫无诚敬之心的玩艺术。他的绘画旨趣密切联系着历史使命与社会责任的承担，他说：“能够建立在此世的、此岸的基础上的终极关怀，大概只能是在为群体作出贡献的过程中完善自我”，“自我完善的方向就是善与美。人的自我完善，这才是我们人生在世真正的终极目标。”[8]他的以审美超越为追求的大写意花鸟画，自然代替不了推动人们参与改革开放的人物画，然而却以审美的超越表达了以人为本的终极关怀。潘公凯在大写意花鸟画中追求的超越，也具有一定普泛意义。就社会的整体需要而言，分工无法避免，但美术家的眼界心胸一旦被职业边界所限，就容易窒息整体把握世界的精神和个人本质才能的全面发展，更何谈“为天地立心，为生民立命”的终极关怀？无可回避的是，中国传统艺术的文化性极强，中国文化的思维恰恰是整体的思维，艺术家无疑又要整体地把握世界，在这个意义上艺术家不仅需要嫻熟的技能，尤要具备在整体中把握局部的洞见，为此高明的艺术家总要有深邃的思想，深厚的学养、超越的精神和高尚的人格。在古代，以画为余事的文人画要求与此接近，在当代，近年提倡的学者画与此有关。潘公凯以追求做人的完善实现艺术的完善，他的绘画以历史的洞见，世界的视野，关乎中国艺术文化的学识，承传发展了有利于实现和谐社会与和谐世界的精神生活方式，属于适应了新时代要求的学者画诉求。
传统 时代 家学与文化传承
潘公凯的理论与实践与他的家学密不可分。人所共知，“中西绘画，要拉开距离”是潘天寿的主张，影响深远，其实这正是他在1965年对潘公凯谈话的重要内容。[9]潘公凯曾说：“我之所以关心中国画的前途，是从对父亲的研究和理解开始的，是他的经历告诉了我思考中国画生存发展问题的重要性。由此，我渐渐地接近了中国现代艺术的一个大问题：中国的绘画艺术，应该朝着什么方向发展？”[10]因此，研究潘公凯不应忽视一个重要事实，就是他的父亲既是20世纪中国画传统派的一代宗师，又是一位和坚持中国画体系深层民族文化价值观念的美术史论家与美术教育家，而潘公凯的家教和家学奠定了他在做人、治学、执教和作画中传承发展民族文化的基础。
20世纪以来的中国画的发展，至少面对着三种态度。一种以革命的面貌出现，把中国画看成封建思想的载体，主张全盘西化，实际是中国画的取消论，不过主张取消论的人极少。第二种以民族自卫的面貌出现，坚持因循守旧反对发展创新，实际是中国画的停滞论，但是主张停滞论的也为数有限。第三种以折中的面貌出现，强调中西融合，特别是以写实主义改造中国画，不能否认这种改造在人物画上取得了显著成果，但一定程度上脱离了中国画的精神本质的一个重要方面，实际是一种虽颇具社会功能却偏离了中国画传统写意核心的改良论。三者之中以第三种影响最大。在那种历史条件下，能放眼世界吸收新知又清醒地自觉坚持中国画的发展必须保存其深层文化精神和思维方式，避免了折中论偏颇者，陈师曾奠定了理论基础，潘天寿进一步加以发展，并且形成了发展中国画的理论策略。
远在1926年，潘天寿就在所编《中国绘画史·绪论》中提出了“东西异趣”论，他指出：“尝考世界文化发源地，在西方为意大利半岛，在东方为中国。……故言西方绘画者，以意大利为产母，言中国绘画着，以中国为祖地。而中国绘画，被养育于不同环境与特殊文化之下，其所用工具，发展之情况，均与西方大异其趣。”[11]这一“东西异趣”论，孕育了他后来“中西绘画两大统系”论[12]的思想萌芽。此书1934年再版时附录的《域外绘画流入中土考》，则进一步提出了“东西绘画并存”论，他着重指出：“无论何种艺术，尤其特殊价值者，均可并存于人间。”“东方绘画之基础，在哲理；西方绘画之基础，在科学。根本处相反之方向，而各有其极则。”“若徒眩中西折中以为新奇，或西方之倾向东方，东方之倾向西方，以为荣幸，均足以损害两方之特点与艺术之本意。”[13]初步形成了后来强调的“统系与统系之间，可互相吸取所长，然不可漫无原则。”[14]“中西绘画要拉开距离”的策略。这些都成为潘公凯思考中国画问题的家学渊源。
20世纪以来，在西方文化以经济科技的强势为背景的冲击下，中国西式的学校教育一方面传播了科学和民主，推动了中华大地上古老文明向现代文明的转型，另一方面也对优秀传统造成了极大的挤压和冲击，教育的内容在一定程度上疏离了传统。在这种情况下，传统书香门第的家学，便成了学校教育的补充，对优秀传统的传承具有不容忽视的作用。从潘天寿到潘公凯再次说明了这一点。值得的注意的是，潘公凯所接受的家庭教育，本质上又是立足于20世纪而整合传统精华的，这自然会启发潘公凯在新时期的自觉发扬。所不同者在于，潘家遭遇文革不堪回首的遭遇之前，家庭教育对潘公凯的影响是潜移默化的。
潘公凯说：“我最初的艺术教育，其实是在家里面熏陶得来的，可那是不知不觉的。”在青少年时代，就其牢牢大者而言，潘公凯的家学约有三个方面。一是做人与从艺的关系。潘公凯回忆道：“父亲常说：‘我是个读老书的人。’”“他一向认为，与作画相比，做人是更为重要、更为根本的事。……始终坚持‘士先器识而后文艺’。”[15]二是艺术与人生的关系。他说：“父亲有个观点，‘人生须有艺术。然有人生而后有艺术，故最艺术之艺术，亦为人生。’”“父亲一生，视美育为人类精神自我完成的重要一端。这是我父亲给予我的先入为主的家教，这种初期教育影响了我的一生。”[16]三是治学与传统文化修养。潘公凯回忆说：“小学时父亲建议我读《古文观止》和《唐诗三百首》，我挑着读过一些……，我在初中里曾喜欢起《诗经》来，自以为对‘诗无邪’有了体会。”“有时候我也会听父母谈诗，听了他们谈过以后也会去诗集里翻一翻。有时候我对诗里面描写的那种意境或者味道，会有一点儿感觉。”“大概在我小学二三年级的时候，他给了我一本《智永千字文》，建议我从楷书入手。我很认真地临过一段时间。后来听父亲和老先生经常谈到魏碑，谈得津津有味。我也找了《史晨碑》《张迁碑》来临。”[17]
在潘公凯被推上浙江美术学院中国画教学岗位并着手研究其父之后，家学便成为他植根于传统并在理论上作出建树的重要来源。家学渊源对潘公凯治学的影响，约而言之亦有四大方面。一是以学术的态度承传学统。潘天寿曾指出：“凡学术，必须有众多之智慧者，祖祖孙孙，进行不已。”“绘画，学术也，故从事者，必须循行古人已经之途径，接受其既得之经验与方法，为新新不已打下坚实之基础”[18]二是学术的传承根本在民族文化的人文精神。潘天寿又指出：“文艺者，文中之文也。”[19] “一民族之艺术，即为一民族精神之结晶。故振兴民族艺术，与振兴民族精神有密切关系”。[20]三是，真正继承传统就必须借古开今丰富传统。潘天寿说：“接受优良传统，倘不起开今作用，则所受之传统，死传统也。”[21]四是高屋建瓴，宏观思维。潘公凯通过系统整理父亲遗著接受了其父的思维方法，他说：“我发现父亲对于中国画问题的宏观思维，很理性，也很有策略性。这就启示我应该怎么样去思考中国画在整个大局当中的位置，在这个方面是研究潘天寿才给了我一个启发。”[22]
他的理论思考，是从整理父亲遗稿理解家学开始的，是置身于新一轮中国画争论中，并把其父置于近现代中西文化融会和冲撞的处境中思考中国画发展问题的历史经验而获得深入的。而他的家学一个重要特点，是以发展来求传承。潘公凯深深懂得，传统承传的关键在于开今，在于传统的丰富和发展。在于“与外来体系的并存对照中，用新的框架、角度和方法，重新深入地研究传统，分析传统。”使传统“重新展示出自身的意义”[23]是他的理论和策略，包括：“中西绘画差异论”“传统体系论”“互补结构论”“写意精神论”“人格影射论”和“格调论”，正是在新的历史条件下对潘天寿理论的继承和深化，也是在其父基础上从一些重要方面对中国画传统的丰富和深入的阐发。
潘公凯的“中西绘画差异”论，不但传承了其父的“东西异趣”论，从地理历史条件孕育的不同文化看中西绘画，而且深刻地指出：“两千多年来西方雕塑与绘画，与理性的探索，自然科学的研究结下了不解之缘。”“在中国，对艺术和美的观念，从一开始就是同道德观念联在一起的。在西方，美接近于真；在中国，美则接近于善。”“西方美学中，艺术主要是通过对生活的认识而叫人为善；早中国美学中，艺术则主要依靠精神的升华而直接导致善。”[24]其中关于“在中国对艺术和美的观念一开始就同道德观念联在一起”[25]的论断，不仅揭示了历史的深层联系，而且是其父“东方绘画之基础，在哲理”的重要补充和发展。
潘公凯的“传统体系”论，渊源于其父的“中西绘画两大统系”，但他以系统论、发展观的方法，搭起了理论架子，抓住了精神核心，分清了概念层次，针对从不同角度不同层次议论传统的片面性和表面性，分析了传统总体观念与各组成部分间的联系，透辟地解析了的作为系统的传统，他指出：“传统是一种立体的深层结构，从外向里可以分成不同的层次。” “文化体系是一个由表层到里层的网络结构，文化传统的发展演变是以自身亦即其各层次各局部的和谐为前提的。”“传统又是一个过程，……它是在表现为偶然性的历史现象后面的、变动较为缓慢的持续性因素。”[26]他对中国画传统层次的辩证剖析指出，传统的外层是工具材料，中层是表现手法与题材内容，里层是观念精神。相对于工具材料、表现手法，绘画题材和观念精神便是内容，相对于题材，观念精神则是内容，既回答了关于形式与内容关系的争论，也为传统在开放的发展中保存其内核亦即里层的精神观念奠定了理论基石。
他的“写意精神”论是与“概略表象”论互为表里的。写意精神包括两个层面，一是精神层面也就是“意”的层面，二是手段层面亦即“写”的层面。潘天寿对中国画手段层面的特点，多以“墨线为主”“高度提炼强化”[27]等特征来讲述，几乎没有用“写意”来概括，也没有专门讨论笔墨意象的程式问题，更多学者每称西方传统绘画“写实”，中国画“写意”。潘公凯则从心理学的视角，以大脑中存留在知觉基础上形成的感性形象为表象，提出“具细表象”“概略表象”一对概念，解析了中西绘画创造心理导致的不同表现方法，指出，西方的写实属于“具细表象”，中国的写意属于“概略表象”。“概略表象”既以客观对象为依据，又与客观对象脱开一定距离，留下了联想象征的空间，注入了笔墨作为感情信息载体的潜力，造成了中国画的抒情性、写意性。精致地说明了中国画程式化笔墨图式的心理学特征。
潘公凯的“写意精神”论还与他的“人格映射”论联在一起。“人格映射”论渊源于潘天寿的“格调”说，[28]旨在说明写意精神中“意”的内涵，但回答了中国写意画的“存我”与“自我表现”的本质不同。他指出：“在中国传统文化中，中国人的‘自我’不是一种纯理性的观念，而是一种实践理性的观念。中国人的‘自我’与外部世界不是隔绝的，而是互相流通、渗透、融合的。……它把矛盾的解决不是引向外在的战胜与自由，最终引出个性解放的社会理想，而是引向内在的和谐与超越，最终引出自我完善的人格理想。……自古以来，中国绘画中的‘自我表现’，就是‘人格映射’，……亦即人格的外化，由人格表现而完成作品。”[29]这种透辟的论述，是结合“自我表现”论思考萨特哲学与中国传统哲学、伦理学关乎个体的不同含义而论述的，反映了潘公凯继承了家学中讲求开今作用的传统。对于20世纪家学对传承民族文脉的作用，还有待全局性的研究，而来自潘天寿的潘公凯家学的突出特点，在于把世界的眼光、时代的需要、传统的文化价值观念结合起来，以宏观视野中的策略理论在发展中实现继承。这是分外值得重视的。
注释：
[1] [2] [5] [6] [7] [8] [10] [15] [16] [17] [22] [29] 见《公凯自述——我的作品就是我的生存》，收入范迪安奚天鹰主编《静水深流——潘公凱作品集》，浙江人民美术出版社，2006年9月。
[3] 陈师曾《文人画之价值》，收入《文人画之研究》，中华书局，1922年6月。
[4] 鲁迅《传播美术意见书》，张望编《鲁迅论美术》，人民美术出版社，1956年10月。
[9] 见潘公凯《中西绘画要拉开距离——从我父亲的一段话谈起》，原载《中国画研究》1981年第1期，收入潘公凯著《限制与拓展——关于现代中国画的思考》，浙江人民美术出版社，1997年3月。
[11] 潘天寿《中国绘画史》“绪论”，商务印书馆，1926年7月。引自上海人民美术出版社据1934年修订本重印，1983年12月。
[12] [14] 潘天寿《谈谈中国传统绘画的风格》1957年在浙江美术学院中国画系讲稿，收入《潘天寿美术文集》人民美术出版社，1986年6月。
[13] 引自潘天寿《中国绘画史》，上海人民美术出版社，1983年12月。
[18] 潘天寿《听天阁画谈随笔》，上海人民美术出版社，1980年3月。
[19] [20] [21] [27] 《潘天寿美术文集》人民美术出版社，1986年6月。
[23] 潘公凯《传统的命运》，收入《限制与拓展》，浙江人民美术出版社，1997年3月。
[24] [25] 潘公凯《中西方传统绘画的不同土壤》，收入《限制与拓展》，浙江人民美术出版社，1997年3月。
[26] 潘公凯《传统作为体系》，收入《限制与拓展》，浙江人民美术出版社，1997年3月。
[28] 《潘天寿论画笔录》，上海人民美术出版社，1984年6月。
