关键词:教化意识 曲学 流变
摘要:宋明时期是古典曲学日趋成熟的重要发展阶段。戏曲教化意识代表着儒家正统文学观念和明代官方审美标准在精神层面对戏曲的影响与控制,其在这一时期曲学结构中的地位,经历了由宋元时期仅被少数曲家提及,位于艺术性要素之下,到明代前期受到高度抬升,成为关注的核心,再到明中后期其核心地位逐渐让位于“本色”“当行”等艺术性要素,呈现“淡化”表征的过程。戏曲教化意识在这一过程中其内涵逐步扩充,由宋元时期单一的戏曲功能认识论,最终发展成为集功能论、创作论、批评论于一体的理论体系,并成为曲学论述中于戏曲艺术性标准之外所必须提及的一个思想性标准。
我国古典戏曲在宋元时期进入了高度成熟期,并在明代达到了戏曲史上继元代之后的又一个创作巅峰。随着宋代以降“歌舞演故事”这一表演形式的定型,关乎戏曲评价体系、创作方法理论以及戏曲功能认识的综合学科——“曲学”也随之进一步发展,经历宋元时期的不断积累,古典曲学在明代取得了辉煌的成就。
比之宋元,明代曲学在对戏曲的音乐性、表演的技巧性、戏文创作的规范性等艺术层面加深研究之外,还突出地表现出封建时期在艺术领域所特有的教化论倾向:这一时期的曲学家比前人更多地从以“伦理纲常”为标尺的儒家教化的角度出发,对具体的戏曲作品个体做出审美价值、审美功能、创作方法等多方面的综合判定,从而使明代曲学在专注于“本色”、“当行”、“双美”等艺术范式的研究之外,又涵盖上了一层以儒家教化理念为纲的特质。
一、宋元时期的戏曲教化意识
考之宋元,这一时期古典曲学由萌芽向成熟进一步发展,专门曲学著作较前代为多,但明显少于明代,仅有《中州音韵》、《唱论》、《青楼集》等数种,较为完备的戏曲评价体系尚待成型,因此,戏曲教化论作为该体系的一个思想意识类因子,也正处于与古典曲学中的音乐、声律等艺术标准相磨合的阶段,其在曲学构成中的地位尚未稳定。
在这一时期,以教化意识来讨论戏曲、百戏的现象多散见于当时的文人笔记、赠序、书序。如南宋耐得翁谈及影戏中以“忠奸”为标准塑造角色外型时所述:“公忠者雕以正貌,奸邪者与之丑形,盖亦寓褒贬于世俗之眼戏也。”此即见于其笔记《都城纪胜》;元代《至正直记》则记载虞集对杂剧有着“包含讽谏”、“有深意焉”的价值判定;杨维桢也在《优戏录序》中肯定了俳优戏剧“有关于讽谏,而非徒一时耳目之玩也”。从这些评价中我们可以看到,宋元时期的文人们已经清楚地意识到戏曲可以达到“讽谏”的效用,并肯定了戏曲因其肩负的教化作用而“非徒一时耳目之玩”。承认了戏曲活动的正当性和严肃性,但他们也并没有将这一效用定位为戏曲的第一要义进行阐发,没有硬性地规定戏曲活动必须要搬演什么样的剧目才能体现其教化意义。
而在专门的曲学论著中,关于词、曲、作家风格、演员表演的论断则占据绝对意义上的多数,相对而言,教化论倾向的品评则可谓稀见:作为当时专门声韵著作的《中州音韵》,在《序》的部分中分别有虞集、欧阳玄、周德清、罗宗信等人为序,并于《中州音韵》后附周德清撰《后序》一篇,其中,仅虞集《序》有“兴乐府以协律,如汉武、宣之世,然则颂清庙,歌郊祀,摅和平正大之音,以揄扬今日之盛者,其不在诸君子乎”一段,及周德清《序》对关汉卿、郑光祖、马致远、白朴有“观其所述,日忠日孝,有补于世”的评价明显关乎风教之旨,其余诸序文都是从“词律兼优”等音乐审美的角度出发,对审定音韵的重要性进行肯定;《录鬼簿》也更多是站在《自序》所说的彰显众曲家“高才博识”的角度来评价众曲家,几乎除开评价王仲元的“历像演史全忠信。将贤愚善恶分,戏台上考试人伦”一句关乎到人伦教化外,其余都是对作家和作品的风格神韵、创作成就的描述和赞誉之辞;夏庭芝《青楼集志》提到杂剧可以“厚人伦,美风化”,在《青楼集》中却多是对女伶才艺的记叙,罕有提及其演出对观众的教化效用;《唱论》甚至专门论唱,只言不提及歌唱中可能含带的礼乐教化功能。
由此可见,在宋元时期,虽然一些曲家有着自觉的教化意识,但曲学的主要研究对象仍是关注剧场演出和作品创作的唱法、曲律、声律等艺术表现手段的规律性研究,并没有出现一个蔓延整个曲坛的戏曲教化论思潮。联系到这一时期曲学作品几乎于正文部分不涉及教化之说的事实,见于这些作品序言的教化论述,也更像是为在当时受到一般文人士大夫轻视、“儒者每薄之”的曲体文学“正名”,使之获得与诗、词相抗声的地位,而非故意突出戏曲在教化方面所应担负的任务,更不是向世人普及戏曲教化观念。
二、教化意识在明前期曲学构成中的抬升
进入明代,在明初以降历代统治者推尊儒学、标榜理学为官学的文化专制背景下,教化意识受到官方话语的推动,不断在戏曲领域得到深化、普及,其在曲学中的地位出现了明显的上升趋向。
早在明太祖洪武22年更定版的《大明律》中,就已明确提出“凡乐人搬作杂剧戏文,不许装扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像”,只有“其神仙道扮、及义夫节妇、孝子顺孙,劝人为善者,不在禁限”。而考究禁令初衷,则是因为“先是,胡元之俗往往以先圣贤衣冠为伶人笑侮之饰”,“甚为渎慢,故命禁之”。可见此禁令出台即意在维护礼教纲常系统中所应尊重的各层级“尊者”、“圣贤”的形象;同时对以“劝人为善”为前提的“神仙道扮”等“不在禁限”的规定,则无疑是为了使戏曲的感化人心、讽谏教谕功能得到相当程度的发挥。
明太祖本人对高明《琵琶记》“如山珍、海错,富贵家不可无”的评价也直观地反映了明廷对戏曲教化功用的认同。以“不关风化体,纵好也徒然”作为立意主脑的《琵琶记》,正因其内容上对“风化”的关注,在关目架构上对礼法规范的遵从,从而获得了高度推崇。
这一出于最高统治者的戏曲评价,也宣告了戏曲教化观念所具有的官方主流话语赋予的“正统地位”,其势必对戏曲发展造成一定影响:明代前期的众多曲家多以教化之论认识包括戏曲、散曲两大范畴在内的整个曲体文学的价值、指导曲体文学的创作。典型者如朱权,他认为杂剧的出现源于“良家之子,有通于音律者,又生当太平之盛,乐雍熙之治,欲返古感今。以饰太平”。在这里,他划定了杂剧的任务在于“返古感今,以饰太平”,意即要求作家在创作时要遵守纲常伦理规范,讴歌儒家治世理想中的“雍熙之治”,达到为“太平之盛”增光添彩的效用。
而纵观整个明前期,文人曲家以创作关乎风化的作品为指导进行创作,进而形成了“道学风”倾向。这类作品本身即以教化世人为创作的主要目的,故而在内容上也就围绕遵从儒家纲常伦理规范大做文章,其多在作为戏文文眼的“开场”部分就申明宗旨,宣扬戏曲所承载的各项功用中以教化为首要之义,因此这种“开场”往往具有曲学论文的性质。最著名者为邱溶《伍伦全备记》与邵璨《香囊记》两戏的“开
场”,前者承接《琵琶记》的创作观点,认为戏曲“若于伦理无关紧,纵是新奇不足传”,搬演起来也“要使人心忽惕然”;后者则宣扬“为臣死忠,为子死孝”的纲常大义,同时也认同戏曲演出可以“感起坐间人”。因而“传奇莫作寻常看,识义由来可立身”,具有“识义”、“立身”的教化作用。
从这一时期戏曲教化论对戏曲和曲学的影响看,教化观念已不再以宋元那种散见于各种文人笔记、序言的形式零星出现,也不再对曲学有着近乎“有名无实”的影响,而是深植于文人作家思想意识之中,主题关乎风化成为作家必须首先考虑的问题。如果说宋元时期戏曲教化观念还只是在戏曲功能论方面的一个判定标准,那么明代前期教化观念则无疑兼具有被当时作者广泛认同的一种创作论的性质,并通过“道学风”这一处于高蹈状态的思潮主导着戏曲创作。
三、教化意识在明中后期曲学中的“淡化”
伴随戏曲活动的进一步发展,明代曲家开始注意到“道学风”创作所带来的剧情套路单一、文辞空洞甚至缺乏可唱性、人物缺失真性情和感染力等严重损伤戏曲艺术性的众多有害影响。嘉靖直至明末的诸曲家多重新标举“本色”、“当行”,通过对艺术性审美因素的重提和强调,使戏曲回归宋元时期重视剧场演出特点的道路中来。这在实际上已形成了对教化意识过度干涉戏曲正常发展路径的一次反拨。
徐渭作为比较早的批评者,毫不客气地指出邵璨的创作违背了“经、子之谈,以之为诗且不可”、为戏文更不具可行性的常识,所以《香囊记》“终非本色”,在艺术成就上“无复毛发宋、元之旧”。这实际上也就否定了“道学风”的创作思路和其影响下引经据典式的创作技巧。同时,“本色”和“宋、元之旧”两个新的评价标杆的树立,实质上也是在建设一种突出戏曲艺术性特征的新审美结构。
与其同时的王世贞,也以关乎观剧体验的“动人”,以及传奇追求“新”、“奇”的创作要求为基点,评价“《香囊》近雅而不动人”,《伍伦全备》“不免腐烂”。稍后的徐复祚则重新划定传奇创作的要义“岂传其事与人哉?传其词耳”,从根本上否定了其摹写人情世态的必要性,也就将通过表演故事以讽谏世人的教化之论的基础彻底打破,转而突出戏曲之“词”所蕴含的文学意义。因此他进一步认为“风教当就道学先生讲求,不当责之骚客墨士”。明后期吕天成、祁彪佳虽然没有徐氏这样偏激,但也分别说《伍伦全备》“稍近腐”,《忠孝记》“段段称贴忠、孝二字,所以绝无生趣”,不约而同地表现出对以戏曲形式对“五伦”、“忠孝”进行程式化图解的深恶痛绝。
而从这次反拨的结果看,李开先《词谑》、王世贞《曲藻》、徐渭《南词叙录》、沈璟《词隐先生论曲》、王骥德《曲律》等一批曲学家及其著作标举“本色”、“当行”、“真情”,关注戏曲本身所特有的曲律、声韵和情致,关注曲的可唱性、情节架构的合戏剧性等等合乎戏曲剧场演出要求的因素。至明末清初,戏曲审美理论最终定格为“先谈情,再谈形式美,最后不忘风教,这就是‘教化’在经反拨后于戏剧美的构成中所处的地位”。
教化观念在这一时期虽然在戏曲审美结构中不再起主导作用,但其影响并非趋近于无。如孙鲼提出“南戏十要”,把“合世情,关风化”列入其中,祁彪佳《远山堂曲品叙》也把“事有关于风教”作为品评戏剧的一个标准。只是这种教化意识标准已丧失了之前的过高地位:教化在“南剧十要”中排在了第十,而祁氏品定传奇时,也基本是按“韵——调——词——事”的顺序进行,教化人心的重要程度已明显让位于“本色”、“当行”的艺术性审美。
甚至集明代“本色”、“当行”理论之大成的王骥德,在《曲律》中虽然极力标树突出戏曲艺术性特征的审美标准,但在其《杂论》部分仍认同以教化为做戏的总纲,他说:“要是确风化,纵好徒然,此《琵琶》诗大头脑处。《拜月》只是宣淫,端士所不与也。”当然,也正因是出于全书最末的《杂论》部分,戏曲教化意识在王骥德的审美体系中也确乎是“最后不忘风教”而已。
可见,教化观念虽退居戏曲审美体系诸要素之末,但因其是这一体系中唯一的涉及作品社会意义的评判标准,故而在明中后期的曲学建构中,和关乎戏曲感染力、体现剧场演出特质的“情”、“形式美”一样,具有不可或缺的必要性,“关乎风化”依旧是戏曲审美的标尺之一。唯其不同的是,相对于明前期的高蹈,这一时期教化观念被置于曲学关注的焦点层次之外,在表征上以近似“淡化”的状态存在于曲学之中。
这种“淡化”状态也反映出,在明代中后期所进行的对戏曲教化观念的反拨,并非简单地抬升戏曲的艺术性因素在曲学构成中的地位,或者粗暴地漠视戏曲教化意识,而是众多曲家重新梳理教化、道学与“本色”、“当行”之间在戏曲的创作、观赏、评价诸环节中的内在联系的过程。在高扬戏曲审美结构中的艺术性要素同时,为思想性要素重新定位,从而对明前期形成的教化意识在曲学中过度强势的格局进行了修正。
四、结论
综上所述,伴随宋明时期古典戏曲由日臻成熟走向高度辉煌的发展过程中,教化意识在曲学内部构成上的地位也经历了一个从鲜受曲家关注到代表官方话语、受到高度抬升,再到让出原有核心地位给艺术性要素、在明中后期曲学中呈现“淡化”表征的过程。
值得注意的是,即使是在明前期戏曲教化意识受到高度抬升的情况下,曲学中的教化之论也并没有超越宋元时期“厚人伦,美风化”、“包含讽谏”等教化观念的范畴,其主要出发点仍然是以演出故事来达到以纲常伦理教化观众的目的,和宋元时期的教化理论并无二致,均是承继自儒家的“美刺”、“讽谏”的审美传统。但其创作实际上在“教化先行”的引导下,向着主题和内容千篇一律的方向发展,甚至因过多引经据典成为不能演出的“案头之曲”,这势必对集文学性、音乐性、舞蹈表演技艺于一体的古典戏曲带来灾难性的后果。
而教化观念在明代中后期所呈现的“淡化”、位于戏曲艺术性要素之下的状态,虽与它在宋元时期鲜被曲家提及的情况在表象上类似,但却有着本质差异:宋元时期戏曲教化意识尚属初兴,其附着于曲学但并没有与曲学中对词、曲、作品风格的研究紧密结合为一,只是形成了戏曲通过感动观众可以有益“讽谏”这一建立于观剧体验基础上的戏剧功能论认识,它重点突出的是戏剧于传播纲常教化方面的作用,而几乎没有涉及标榜以教化观念来指导创作、评价作品的问题;在明代中后期的曲学中,正如王骥德《曲律》中一方面树立“本色”“当行”的审美标准、另一方面不忘提及“关乎风化”的这种相互矛盾之处,以及吕天成、祁彪佳都将教化观念纳入剧评标准所向我们揭示的那样,原本单纯注重对观众有所“讽谏”的教化观念,实际上已发展成为集戏曲功能论、创作论、批评论于一体的戏曲教化论体系,其以不容置疑的官方话语“正统”性色彩渗透进了文人曲家的思想意识,因而“教化”或“风化”也就成为曲学论述中于艺术性评价之外所必须提及的一个品评标准。
(责任编辑:水涓)
