摘 要： 地方剧种趋同，究其原因是剧种赖以生存的地域文化发生变化。保护剧种个性，降低剧种趋同速度，必须从地方文化生态的保护入手，还需增强剧种适应文化生态变化的能力。
关键词： 地方剧种趋同 文化生态 文化整合
地方剧种是中国戏曲继元杂剧、明清传奇后的又一新演剧样式，以地域性、民族性、多样性的文化特征为大众喜闻乐见。据统计，我国的地方剧种在二十世纪五十年代达到368个。各个剧种因其所在区域的地方语言、文化传统、审美欣赏习惯、情感表达方式等因素而形成各自特色，也因各自特色而并存争胜，这可以说是近两个世纪以来中国戏曲最大的特点。然而，在经济全球化的背景中，随着我国工业化、城镇化的不断推进，以地域文化为依存的地方剧种悄然发生各种变化，如剧种数量缩减、演出市场萎缩、观众流失等。但是，这些对地方剧种的生存来讲不是最严重的问题，真正让地方剧种难以摆脱窘境的是各剧种丧失个性，特色逐渐模糊，风格趋同。
一、地方剧种趋同的表现
地方剧种趋同现象是近年来专家、学者们深切关注的问题，综合学者的研究可知，地方剧种趋同主要集中在以下三方面。
（一）剧目。
剧目是戏曲构成与发展的生命之源，是集中展示剧种的艺术风格、美学特征和艺术优势的重要途径。各剧种在发展中都形成了各自固定的剧目库和代表剧目，如越剧之《五女拜寿》、《碧玉簪》，黄梅戏之《女驸马》、《天仙配》等。随着文化融合，各剧种之间的相互借鉴增多，又因为创作人才的缺乏，各剧种的原创剧目减少，便出现了一些被观众喜闻乐见的故事被很多剧种争相创作的现象，除剧名不同外，内容、结构都相同，如一个“化蝶”悲剧，越剧为《梁山伯与祝英台》，川剧、京剧为《柳荫记》。一个剧目可以被无数剧种移植改编，除声腔不同外，唱词、念白都可相同，如京剧与豫剧、婺剧的《穆桂英挂帅》……剧目的雷同，使戏曲舞台呈现千篇一律的面貌。
（二）音乐。
音乐是剧种的灵魂，地域声腔是判定剧种的标志，但现在的剧种音乐创作方面却出现了一面倒的情况：“戏曲音乐创作的‘泛剧种化’……如开幕曲中剧种风格的模糊化、缺乏本剧种音乐语言风格的主题发展手法；乐队编制的雷同化、配器对主奏乐器及本剧种乐队特定音色的忽视；滥用的合唱手法、核心唱段的雷同结构；缺乏创新的和声与俗套一律的西方功能终止手法、打击乐运用趋向‘京剧程式’等等，更有甚者，有些原创剧目开演几分钟还几乎听不出是什么剧种……”[1]
（三）表演。
独特、严谨的基本表演程式和表演技巧，是各个剧种迥异于其他剧种的重要标志。如傀儡戏之“傀儡介”，川剧之“变脸”，梨园戏之“十八步科母”等。戏曲写意的美学风格与这些程式相伴而生。但随着导演中心在戏曲舞台上逐渐确立，导演“在执导的过程中……仅仅将演员当做道具来拨弄，将戏曲的艺术形式当做自己艺术实验的工具。在剧目中，即使是演了几十年戏并已经形成自己风格的演员也‘不见’了，他们像木偶一样按照导演的意图在演唱”[2]。演员的四功五法渐行渐远，声光电等技术取代程式神韵，各种表情达意的表演程式被内心体验的方法替代，写实性替代写意性，表演手段和表演方式呈现趋同。
二、地方剧种趋同的原因分析
针对地方剧种趋同的现象，专家们归结出几个原因：“创作集约制”导致了剧目趋同，“作曲包揽制”造成了音乐趋同，而“导演中心制”则弱化了表演程式，以致表演趋同。
趋同使当下地方剧种呈现泛戏曲化的形态，从一个时代一种戏曲样式的规律来看，地方剧种趋同也许是新戏曲样式产生的过渡方式，对总体戏曲发展来说，趋同不是一种坏现象。可如从剧种特色考量，趋同就是剧种个性发展最大的伤害。所以保持剧种个性，消减地方剧种趋同，就成为地方剧种摆脱生存危机的首要任务。
中国戏曲剧种的形成拥有各自不同的文化渊源，沉淀的是某一地域的整体文化精神，其艺术个性因此而呈现出不同的地域色彩，有很强的地域审美特征。总体来说，北方剧种如晋剧、秦腔等唱腔高亢激越，长于表现人物大起大落的内心情感；南方剧种如越剧、沪剧等妩媚、细腻，擅长反映人物细致的心理变化。从文化人类学角度剖析，这些与地域文化差异是紧密相关的。
但在经济全球化的背景中，随着文化艺术的交流和文化市场的繁荣，地域文化个性从原来的封闭变为开放，人们的审美取向发生变化，局限于地域的文化艺术已不能再刺激和扩展人们的视听享受，于是外来的新兴的文化艺术品种便不断地走入人们的审美视野。“地域文化精神”在这种全球化的嬗变中既不易跟进又难以固守，由此而来的众多局部文化形态，由于文化交流障碍，从而陷入某种生存窘况和发展困境。在地域文化精神中浸泡的地方剧种亦是如此，外来的新兴的艺术品种对它造成最强大的冲击是观众的流失和市场的萎缩。为挽留观众，自我“救赎”，地方剧种自然而然地开始吸收能吸引观众眼球的外来、新兴的艺术元素，以期迅速感应新的时代氛围，合上新的时代节拍。于是我们就渐渐发现，戏曲舞台上千篇一律地舍弃一桌二椅而选用舞美大制作以人物内心体验和声光电技术替代演员的程式表演，甚至在演出时舍弃地方语言而使用普通话……诸此种种的变化迎合，使戏曲在一定时间内获得了更多的受众，却减弱了剧种自身的个性化表达，地方特性淡化，风格模糊，呈现雷同的状态。
三、从地方文化生态的保护入手，避免地方剧种趋同
深究地方剧种趋同原因，无论是“创作集约制”、“作曲包揽制”还是“导演中心制”都是表面现象。地方文化生态改变和在文化生态发生变化时地方剧种在文化上的“去地方化”行为才是剧种趋同的主因。没有地方文化的支撑，地方剧种就会有消亡的可能。这种消亡其实已经开始且发展剧烈，据统计，到2005年，中国地方剧种只剩下260多个，与上世纪五十年代统计的368个相较整整少了100个。剧种消亡的原因复杂而众多，趋同化就是其中一个。有专家提出：避免剧种趋同，保持剧种个性，“当务之急首先是要保护和抢救地方文化，也就是地方戏所赖以生存的土壤，建立起人们对于地方文化的认同感和自豪感”。[3]也就是说要对地方剧种赖以生存的文化生态进行保护。然而生态文化的改变绝不是人力能阻止、能逆转的，这是社会经济、政治发展的必然结果。抱残守缺的保护，只会让地方剧种龟缩一方集体等待消亡。所以避免趋同、保持个性，应该从实施文化生态保护和调节、增强剧种适应文化生态变化的能力两方面入手。
（一）文化生态保护首义是保护地方语言，完善方言拼音方案。
“戏曲最早产生于民间，当它产生时，就用当地的方言土语、民间小调演唱，这样戏曲从它产生起就带有鲜明的地方性”。[12]地方剧种的声腔伴随地方语言而生，地方语言是地方剧种存在的基础，但随着普通话的推广，方言渐具弱化的状态，尤其是年轻人已不擅长自己的母语，有的能听懂却不会说，有的既不会说又听不懂。随着各剧种的从业人员的年轻化和非地域化，以及艺术大众化的需要，舞台语言的普通话成分逐渐增加，戏曲地方性和民间性的特点随之减弱。与方言相适应的声腔音乐也随着普通话的增加开始变化，剧种的音乐特色减弱，取而代之歌曲化、歌剧化，配器趋向西洋化。所以保护地方剧种的生态文化，增强地方戏曲的地域性，保护地方语言是首义。
我国有七大方言体系：北方方言、粤语、闽语、吴语、客家话、湘语、赣语，每个语系都有与之相适应的地方剧种。完善方言拼音方案，有利于地方语言的保护和继承，已知的“广州话拼音方案”是1960年公布的，厦门大学于1982年出版《普通话闽南方言词典》，所用的拼音法称为“闽南方言拼音方案”。也许是拼音方案完善时间较早的原因，粤语地区和闽南语地区的人们乡音难改，普通话普遍不佳，而与之相适应的是粤剧、闽剧的保护和发展却做得比其他剧种到位。以福建泉州音为基准的梨园戏貌似濒危，但一台《董生与李氏》演出却让它风光无限。《董生与李氏》文辞优美却不失地方色彩，音韵甚至保留了许多古语言，这与地方语言拼音方案的完善是不无关联的。
（二）调节和增强文化生态适应能力需打破剧种壁垒，迎接文化整合
调节、增强地方剧种适应地方文化生态变化能力必须由内而外，开放、主动地进行。由于地方剧种是依赖地域文化而生，因此很多学者认为打破剧种壁垒，迎接文化整合与保护地域文化、发展剧种个性是相悖的。事实并非如此。纵观京剧的发展史，我们可以发现，它的兴起经由了“徽秦合流”、“徽汉合流”、“皮簧合奏”三个过程，而汲取其他剧种的素养为己所用则是京剧替代昆曲成为中国戏曲剧种的“首席”的原因。京剧的兴起发展是一个开放、主动的过程，没有森然的剧种壁垒观念。
虽然说方言是地方剧种生存的基础，但在演出中，听不懂方言就难以感受剧种的趣味和魅力，难以体会声腔中包蕴的微妙情感，也就是说很多剧种都有其表意局限性。过于细化的“地方”划分和细密的方言区分会加剧这些剧种的表意局限，也会无意中加快地方剧种消亡的速度。很多剧种有着共同的声腔源头，如苏、锡、沪、湖、甬等剧的声腔都从“滩簧”演化而来，声腔趋近却因方言疏隔而冠以各自名称，演出区域也往往局限于地方语言适应区，市场狭小而且逐渐萎缩。反而是在较大方言区生存的地方剧种有着较广阔的市场和发展前景，如以北方语系为基础的北方剧种。因此在生态文化发生变化的时候，中止地方细化，打破剧种壁垒，迎接文化整合，增强适应能力，未尝不是地方剧种生存和新生的一个途径。
当然，这种文化整合与上文所述的趋同是两码事，趋同是个性淡化，地方剧种整体风格模糊，呈现泛戏曲化的状态，有戏曲的形态却无剧种特色而渐使剧种消亡。文化整合，其实是地方剧种的资源整合，同源声腔剧种做大做强。如地处华东地区的苏剧、锡剧、沪剧、湖剧、甬剧等声腔都源于“滩簧”，这些剧种与其因表意局限、观众流失、市场萎缩而各自消亡，不如文化整合，合众为一，保存、发展同源声腔体系，撑起戏曲新天地。合众为一貌似是苏、锡、沪、湖、甬等剧种无法再以区域为名而消亡，事实是“舍生取义”腾出了一个剧种声腔体系生存发展的文化空间。可以说这种文化整合是剧种适应地方生态变化的能力，也是地方生态保护的途径，更是一种消减地方剧种趋同的力量。
参考文献：
[1]方如杰.剧种意识是戏曲音乐创作的灵魂[J].福建艺术，2008（3）.
[2]朱恒夫.城市化进程中的戏曲导演研究[J].艺海，2011（07）.
[3]刘茜.地方戏发展莫忽视剧种个性[N].中国文化报，2010-07-07（2）.
[4]俞为民.论中国戏曲的艺术形态及其美学特征[J].浙江艺术职业学院学报，2009（1）.
本文为浙江省文化厅2011-2012年文化科研项目《地方剧种趋同化现象研究》成果，编号：zjwh-2011-5。
