摘要：筝发自秦地，并伴随秦人、秦地、秦声而载于乐书。而自20世纪50年代周延甲先生提出“秦筝归秦”以来，陕西筝人历经半个世纪的砥砺前行，已形成创作与演奏于一体的良性态势。本文笔者则尝试通过逻辑学的“内涵外延”概念，以及秦筝中的当下与历史关切这些问题，阐释其文化内涵。
关键词：秦筝 文化内涵 内涵与外延 当下与历史关切
一、秦筝概念的内涵与外延
较其他民族乐器而言，古筝其命名上存在着丰富的文化内涵——如“秦筝”一说。
现学界通常把“秦筝”归纳为“广狭”二义。广义指的是，“秦筝”为古筝这件乐器的统称，所以在此与“古筝”或“筝”基本同义。狭义指的是，秦筝是于秦人、秦地所衍生的一种独特的器乐风格、属性，或说一种具体的流派。
但笔者必须指出的是：这种广狭义的区分，存在着时效性与渊源性两个问题。
当下以“古筝”为义的秦筝探讨，多用于探讨古筝这件乐器的历史流变，即具有历史性意义的古筝——这件乐器的源流问题、历史发展问题是探讨的重点。如魏军在以《秦筝源流新证》①中的“秦筝”的论述便基于此，所以他以这件乐器最早的文献出处为李斯的《谏逐客书》“弹筝……真秦之声也”等进行探讨，在此“秦筝”与“古筝”基本同义。但值得注意的是，当秦筝一词作为“陕西筝流派”时，它在文献中除多用于阐释陕西筝流派的演奏技法与具体作品等问题时，也会探讨发展与流变问题——如高延斌的《“秦筝”发展概貌》②。此文所探讨的，便不是古筝这件乐器的历史发展问题，而是陕西筝流派自20世纪60年代开始的发展问题。所以这在时效性上会出现问题——在面对史学考证与研究时，“秦筝”究竟指的是古筝，还是陕西筝流派？
另外，秦筝一词的广义与狭义之说本身亦存在容易混淆之处。其广义即古筝，狭义即陕西筝流派，会从一定程度上割裂前者与后者的渊源关系。如在源流考证时，上文李斯《谏逐客书》中的“秦声”，以及汉高诱《汉书》中的“筝，秦筝，秦声也”皆可证明筝艺术源自秦地秦风，即由陕西演变而来。既然陕西筝流派与古筝同宗一脉，皆出自秦地，而且二者又同指古筝这件乐器，那为何当下二者不可归于一意呢？
笔者认为，秦筝在概念上出现的时效与意义问题，实际可通过内涵外延加以阐释。
在逻辑学中，概念的内涵指的是对事物特殊属性的反映；外延则是具体的、具有概念所反映的特有属性的那些事物③。比如“古筝”的概念即是筝艺术的总称，即内涵；而作为陕西筝的“秦筝”，则是一种具体的古筝流派之一，即外延。又因“秦筝”在史学角度往往与古筝同义，由此可知，对“秦筝”这一概念来说，其内涵即是古筝艺术之总称，其外延则是作为陕西的一种具体的筝流派。同时，按此逻辑学推演亦可发现：秦筝之概念的内涵与外延还存在一种明确的“总分”关系。古筝发源自秦地，故名秦筝；陕西筝派在周延甲提出“秦筝归秦”后，在创作与演奏更为注重挖掘本土、本源的艺术自觉性，从而回归秦地。
所以笔者认为：在当代，用广狭义区分秦筝的概念与文化内涵，往往容易忽视陕西筝派与古筝间的渊源关系，同时有“混淆”两者概念之嫌。而如果能逻辑学中的擅用内涵与外延，则不仅能清楚地指代研究对象究竟是“古筝”还是“陕西筝派”，还能突出前者与后者之间一脉相承的紧密关系。
二、外延之探索：秦筝的文化内涵
笔者认为，作为“秦筝”外延的陕西筝派，在演奏技法与作品创作方面，已形成了一定的艺术自觉性。这种艺术自觉性，既是演奏家、作曲家的乐思的萌发，也是其背后丰富的文化内涵所指引。以下，笔者将通过演奏技法与创作风格所借鉴的地域性特色，以及秦地历史特色两方面，来阐释秦筝的文化内涵。
陕西筝派的风格与演奏技法既有继承传统章法的一面，更有突出本土性特色的方面。
在秦筝创作与演奏风格中，突出秦地的地域音乐特色为重中之重。陕西人杰地灵，地方戏曲发展极为繁隆，其中尤以碗碗腔、秦腔等为主。这些地方音乐本已具有哀婉幽怨，或婉转朴实的音乐特色，而由秦筝借鉴后，其朴实内敛、生动自然的音乐特色更是得到了极大的保留与传承。
这种创作与演奏上的风格借鉴，在周延甲于20世纪60年代的早期探索中便已初现端倪——这一时期的《秦桑曲》便是佳例。《秦桑曲》以女子苦等远方丈夫的悲戚之情为音乐内容，在此基础上，周延甲通过对陕西“碗碗腔”、“秦腔”、“眉户”等戏曲音乐的借鉴与融汇，成功将“真秦之音”与秦筝融为一炉。全曲在主题走向、音调组织方面皆体现出了鲜明的陕西地域戏曲特色。主题走向方面，全曲大量的下行级进与上行跳进，皆反映出了陕西眉户、碗碗腔与秦殇等类似的主题走向特点，以在抑扬间保持全曲浓郁的地域性表达。全曲的音调特色更借鉴了“碗碗腔”的特色。略微#4、略微b7，以及原位的4与7的交叠使用，使全曲在情绪表达与演奏上具有了鲜明的秦声特色。这种“有感而发”的特色音种，实质正是碗碗腔苦音的一种准确的表达。类似的风格借鉴还体现在周延甲的《扫雪》中。在这首作品的“7”音有着丰富的变化，可谓游走于正常与风格变化之间。初段为略微降7，此后第二段则回到了本位，第三段则重回略降7，此皆反映出了这首作品在借鉴戏曲创作上的灵活性。
当然，为了与以上秦地戏曲音乐风格相适应，促使陕西筝派演奏家、作曲家亦需要在演奏上为古筝做出相应的调整，以能原汁原味的借由秦筝表现秦声。可以说，这是音乐文化对演奏风格的促进，也是陕西筝派百花齐鸣的根本所在。
比如在左手的按音方面，最突出的特色就是为上文提到的微升4、微降7特殊音而“准备”的演奏技法。其主要通过左手向下压住弦来改变原本的音高。这种“脱离”古筝原本自然定音的法则在表现秦地之声时大放异彩。这种为“地域”求变的技法变化还有很多，体现出了地域文化对秦筝技法的开拓。比如在左手颤音方面，它主要是通过在左手按压使音略高旋即“收回”指压使其恢复，从而产生一种“大波浪”式的技法——而在秦筝曲目中，其则多以上文提到的变化“7”、“4”后的“3”、“6”音辅以力度深沉的颤音，以加强陕西地方曲目倾诉衷肠时的抑郁、哀婉之意。再如右手的托劈技法，通过臂、腕的有机运用而使全曲的表现更为灵动与丰富，这一点在《秦桑曲》中表现突出。
而如果说，风格与演奏技法上的紧密关系能反映出秦声对秦筝的影响，那么音乐内容的不断更新则能反应出秦筝的文化内涵在当下的积累。笔者认为，在周延甲先生于20世纪提出“秦筝归秦”后，在相关曲目创作方面主要注意两个关切——当下关切与历史关切，正是这两方面的创作自觉性，促进了秦筝之文化内涵在当下的发展。
秦筝创作上的当下关切占据了相当篇幅。比如魏军于20世纪80年代创作的《三秦欢歌》便是一部于当下所系所想而创作的佳作。据作者本人阐述，这首作品的创作灵感来自于四人帮粉碎，咸阳城乡的无尽喜悦。而为了表现这种欢愉，作曲家则在创作中充分表现了左手揉、颤、按等技巧。另外亦可在秦筝半个多世纪的发展历程中找到不同时间节点下的“当下关切”。比如周延甲于20世纪50年代末创作的，由陕北民歌改编的《绣金匾》，此曲便表现了当时农民翻身做主的兴奋与激昂之情。运用秦地之音，这首作品在当时也表现了较强的古筝表现的独立性。
除此之外，秦筝文化内涵中的历史关切也正逐步加强。如周煜国创作的古筝协奏曲《云裳诉》这首作品便在保持陕西地方音乐特色的同时，加入了作者对过往历史的追溯——作曲家在音乐内容上大胆采用了古代题材，即以李白“清平调”为基础，并辅以《长恨歌》中唐玄宗与杨贵妃间动人的爱情故事，以展现乱世家国中的儿女情长。
这首作品的文化内涵十分宽泛，作曲家将陕西传统的地域音调特色——如碗碗腔的特色，与厚重的历史题材相结合，以形成秦筝在内容与演奏表现上的突破。如在作品的“歌颂爱情（12-50小节）”段中，大量的揉吟与遥指便与诗文中“犹如霓裳羽衣舞”等完美融合，体现了唐玄宗与杨贵妃间的动人爱情。这种地域演奏特色与历史文化的融合，体现了秦筝艺术在当下旺盛的生命力。
从上文三个方面可以得知：不论是风格与技法上的突破，还是作曲家与演奏家在作品表现与内容上的开拓，皆体现了秦地文化对秦筝的影响，以及秦筝对秦地文化的“反补”。从秦地、秦声至秦筝，这三者的关系及其背后深远的文化内涵及意义，有必要进行更深的学术研究。
三、结语
秦筝在当代进一步的发展，既需分析古筝与陕西筝派之间的关系，将秦筝的内涵与外延进一步阐发、研究，也需要更清晰地对其深厚的文化内涵进行研究与阐述。
本文的立意基于这两点。通过将秦筝的内涵——古筝之发展，与外延——陕西筝派的渊源关系加以阐述，从而进一步对其作品中所表现的文化内涵进行分析。这其中包括风格与演奏技法的相互影响，更包括作曲家与演奏家对当下与历史关切的相互阐发。当然，阐述秦筝博大精深的文化内涵尚有极大的空间，笔者愿以本文抛砖引玉，期待更多专家对此进行更深入的研究。
注释：
①魏军：《秦筝源流新证》，《交响-西安音乐学院学报》，1986年第1期。
②高延斌：《秦筝发展概貌》，《交响-西安音乐学院学报》，1983年第3期。
③曹青春：《涵义与指称：内涵逻辑的兴起》，《内蒙古大学学报》，2011年第5期。
参考文献：
[1]周延甲.我与秦筝[J].乐器，2001，（11）.
[2]魏军.秦筝源流新证[J].交响-西安音乐学院学报，1986，（01）.
[3]高延斌.秦筝发展概貌[J].交响-西安音乐学院学报，1983，（03）.
[4]曹青春.涵义与指称：内涵逻辑的兴起[J].内蒙古大学学报，2011，（05）.
[5]崔雯.秦筝于秦筝陕西流派[D].西安：西安音乐学院，2010年.
